??????? 21世紀(jì)的十年，正是景德鎮(zhèn)陶藝創(chuàng)作逐步由探索走向成熟的十年，是景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝創(chuàng)作的一個(gè)重要階段。這一時(shí)期，在中西藝術(shù)融合、文化創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)、時(shí)代主題精神的沖擊下，陶藝家們?cè)趧?chuàng)作觀念上以陶藝材質(zhì)語言為主，在形式手法上以中體西用的面貌為主要參照，集體參與全國范圍內(nèi)的陶藝創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)。一批初入陶藝創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)的青年陶藝家成為運(yùn)動(dòng)的主將，這批作品在第十一屆全國美展陶藝展、杭州陶藝雙年展、中國美術(shù)館景德鎮(zhèn)陶院師生作品展、景德鎮(zhèn)赴聯(lián)合國教科文總部展等展覽上得到了展示。其中出現(xiàn)了許多理性、真摯、有探索價(jià)值的陶藝作品，顯示了景德鎮(zhèn)本土陶藝家們嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度和對(duì)民族藝術(shù)精神的反思，這種陶藝創(chuàng)作新的傾向成為當(dāng)前中國陶藝創(chuàng)作群體當(dāng)中非常重要的現(xiàn)象。

一、景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝創(chuàng)作走向

景德鎮(zhèn)陶藝家群體隨著教育背景、學(xué)術(shù)經(jīng)歷、國際交流、創(chuàng)作視野的不斷擴(kuò)大化，在美學(xué)思想、陶藝觀念上自覺意識(shí)不斷的提高，表達(dá)個(gè)性和獨(dú)立意識(shí)的不斷的強(qiáng)化，使得他們內(nèi)在的創(chuàng)作欲求得到升華，一批中青年陶藝家開始逐步從依賴?yán)L畫與雕塑運(yùn)動(dòng)中走出來，在陶藝本體語言的思考與創(chuàng)作中主動(dòng)尋求自我的形態(tài)方式，開始塑造和重建陶藝的語言和個(gè)性。從內(nèi)心的訴求當(dāng)中尋找合適的藝術(shù)形式、風(fēng)格和特征。

近幾年景德鎮(zhèn)的陶藝創(chuàng)作形式取得了顯著成果，在第十一屆全國美展陶藝獎(jiǎng)的作品中可以看到，對(duì)陶藝形式的生成和時(shí)代旋律契合的風(fēng)貌，成為景德鎮(zhèn)中青年陶藝家創(chuàng)作的一種趨勢。全國美展金獎(jiǎng)獲得者青年陶藝家孟福偉的陶藝《生死時(shí)速》，突破傳統(tǒng)陶藝的形式技法，寫實(shí)手法塑造人物，還原千鈞一發(fā)的現(xiàn)場感，人與物組合的整體面貌給人以山的凝重感、建筑的永恒意味，性靈的審美崇高，這種敘事狀態(tài)的表達(dá)使得現(xiàn)代陶藝獲得了一種嶄新的表現(xiàn)形式。他將現(xiàn)代生活的感同身受和寫實(shí)的創(chuàng)作形式與風(fēng)格結(jié)合起來，來發(fā)現(xiàn)生命的價(jià)值與審美的力量。青年女陶藝家張婧婧的陶藝作品《弧系列》獲十一屆美展銅獎(jiǎng)，她將現(xiàn)代構(gòu)成和抽象感受統(tǒng)一于形態(tài)之中，追求陶藝的秩序感，使得陶藝獲得空間的靈透，給人意象化的裝飾美感，達(dá)到中國詩意的意境與現(xiàn)代抽象結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一。另兩件十一屆美展獲獎(jiǎng)提名作品是姚永康教授的陶藝《世紀(jì)娃》和金文偉、楊青的陶藝《追夢系列》，這兩件作品都注重在景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷元素中吸收文化特征的語言形態(tài)，并從中提煉出獨(dú)自的圖式和表現(xiàn)的張力。用卷泥片、捏花雕的塑造手法從傳統(tǒng)陶藝中蛻變而出，來表現(xiàn)對(duì)象的流轉(zhuǎn)韻律和獨(dú)特蘊(yùn)含。何炳欽陶藝作品《祥云》將哲學(xué)沉思和現(xiàn)代陶瓷科技成型結(jié)構(gòu)形式有機(jī)的結(jié)合，給人耳目一新，用水平曲面和垂直線作為統(tǒng)一形體和裝飾性的表現(xiàn)手段，使作品具有概括、洗練的現(xiàn)代特征。黃煥義陶藝《傳統(tǒng)與現(xiàn)代》吸取傳統(tǒng)青花這種體裁，并將之與現(xiàn)代風(fēng)格及西方藝術(shù)巧妙融合，把矛盾斗爭著的視覺觸動(dòng)造成了純碎色彩壯麗、宏偉的運(yùn)動(dòng)。還有鄒曉松、張亞林、黃勝、陳麗萍的陶藝作品從普通生活內(nèi)容中探索和獲取自己的獨(dú)特樣式。以上評(píng)價(jià)的主要是景德鎮(zhèn)中青年陶藝家的創(chuàng)作，他們已成為景德鎮(zhèn)陶藝創(chuàng)作的中堅(jiān)力量。此外劉穎睿、劉海峰、趙蘭濤、李伶美、張凌云、何科丁、鄭欲曉、李婳、趙春雷、袁樂輝、彭贊斌、干道甫、詹偉、李超等青年陶藝家，他們的創(chuàng)作達(dá)到了一定的水平，成為一支不可忽視的創(chuàng)作力量。

景德鎮(zhèn)新時(shí)期的陶藝創(chuàng)作已打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，并逐步形成了一批具有個(gè)人風(fēng)格、形式個(gè)性的作者，一方面他們會(huì)不斷完善與發(fā)展自己的風(fēng)格特征；另一方面，在一些默默無聞辛勤探索的陶藝家中亦有可能出現(xiàn)新的創(chuàng)作態(tài)勢和成就。

二、圖像背景下景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝創(chuàng)作

進(jìn)入21世紀(jì)后，審視我們的時(shí)代，你會(huì)發(fā)現(xiàn)海德格爾所預(yù)言的“世界圖像時(shí)代”已經(jīng)到來。圖像的方式已經(jīng)成為一種感知事物和認(rèn)知事物的常見方式，它進(jìn)入到了家庭和個(gè)人生活之中，并且與個(gè)人的精神生活緊密相關(guān)。應(yīng)該說“圖像時(shí)代”帶領(lǐng)我們進(jìn)入了人類歷史上繼圖騰時(shí)代、文字時(shí)代之后的第三個(gè)時(shí)代。在這個(gè)新時(shí)代里，陶藝的屬性發(fā)生了很多變化，由傳統(tǒng)陶藝借助實(shí)用器皿的物象對(duì)人世的間接性和想象性體會(huì)和感悟，轉(zhuǎn)變?yōu)榻柚鷪D像對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄、展示與消費(fèi)；圖像以無法回避的姿態(tài)滲入到我們的陶藝創(chuàng)作之中，圖像逐漸成為人們獲取知識(shí)、了解事態(tài)、掌握規(guī)則等的認(rèn)知方式，并且正以其快速、明確、直接、動(dòng)態(tài)、具象的特點(diǎn)，被廣泛的傳播、復(fù)制、生產(chǎn)和消耗，并仍在持續(xù)不斷地改造著我們的視覺經(jīng)驗(yàn)和視覺圖式。

當(dāng)今景德鎮(zhèn)的當(dāng)代陶藝家們，他們正深處于這個(gè)圖像時(shí)代之中，他們的藝術(shù)關(guān)注點(diǎn)及表達(dá)方式更多地偏向于這個(gè)時(shí)代圖像文化特征，從而形成自己的價(jià)值取向與文化立場。他們的作品既善于利用圖像的直接性、直觀性、當(dāng)下性，同時(shí)又對(duì)公共傳播圖像的視覺元素進(jìn)行了積極的吸納、改造和挪用，使得他們的陶藝在許多方面共同獲得了當(dāng)代圖像的某些特質(zhì)，如視覺效果的單純強(qiáng)烈和易于記憶，以及直接運(yùn)用現(xiàn)成的圖像資料作為陶藝形象表現(xiàn)中有機(jī)組成的一部分。這批年青的藝術(shù)家們則更多的是根據(jù)圖像照片來構(gòu)思作品，其中既有圖像對(duì)陶藝的侵入又有陶藝對(duì)圖像的移植，正是這種交錯(cuò)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)使得“圖像陶藝”在當(dāng)代媒介的傳播中獲得了更多的優(yōu)勢。

在當(dāng)代陶藝走向融合、交叉并呈現(xiàn)出更強(qiáng)的綜合性背景下，圖像的視覺經(jīng)驗(yàn)對(duì)傳統(tǒng)陶藝樣式的改造和影響是顯而易見的，作為傳播手段，它體現(xiàn)了視覺的優(yōu)先性在當(dāng)代文化中的強(qiáng)勢地位和對(duì)其它媒介形式形成的壓力。同時(shí)，還應(yīng)看到，圖像時(shí)代帶給我們的形象的內(nèi)涵和意義的表面化，使得陶瓷藝術(shù)原有的審美觀照和對(duì)意義的體味也轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X快感的追求，其結(jié)果是作為人類精神財(cái)富的藝術(shù)品迅速商品化，在傳媒和公共傳播的強(qiáng)大力量面前，陶藝作品的現(xiàn)場展示或許會(huì)越來越變成一種儀式，但陶藝作品的現(xiàn)場體驗(yàn)是永遠(yuǎn)無法替代的，對(duì)于陶藝和陶藝家們來說，不管怎樣，保持一種自覺的批判意識(shí)和對(duì)現(xiàn)實(shí)的追問將是不容置疑的。

三、景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶藝?yán)碚摰慕ㄔO(shè)

景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶藝?yán)碚撗芯拷陙韺儆诼裏崞冢啾痊F(xiàn)代陶藝創(chuàng)作仍然薄弱。在現(xiàn)實(shí)層面上屬于矛盾的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，更多的是陶藝家們主動(dòng)參與現(xiàn)代陶藝?yán)碚摰慕ㄔO(shè)，和部分理論工作者作些方法論上的整理。在理論層面上，隨著國際陶瓷文化交流的廣泛開展以及現(xiàn)代化欲求的日益高漲，景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶藝?yán)碚撝饾u融入了新的學(xué)術(shù)思想，在觀看角度和研究方法上產(chǎn)生多種方向的變異，這一變化使處於世紀(jì)之交的景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶藝?yán)碚撗芯匡@得更加豐富。

景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶藝?yán)碚撗芯恳查_始以陶瓷藝術(shù)的本質(zhì)、規(guī)律、原理和趨勢為主線，著重於現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的思想、源泉、圖式、方法的研究，從其本源分析人造物的辨證關(guān)係，以達(dá)到對(duì)陶瓷藝術(shù)本質(zhì)的理性認(rèn)識(shí)；以其人文藝術(shù)性、生活性、經(jīng)濟(jì)價(jià)值性、科學(xué)技術(shù)性、綜合創(chuàng)新性概括現(xiàn)代陶藝的基本原理，進(jìn)而闡述其理論體系，揭示資訊時(shí)代現(xiàn)代陶藝的新特徵。

近年來，景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)史研究的學(xué)風(fēng)，似乎又由以作品研究為核心的導(dǎo)向，轉(zhuǎn)到了探求其週邊的文化史方面的議題。事實(shí)上，每一個(gè)時(shí)期、每一種方法、每一種學(xué)風(fēng)都反映了學(xué)者在不同的情境下自然形成的獨(dú)特的治學(xué)態(tài)度。學(xué)術(shù)研究工作的意義，在於它的承先啟后。當(dāng)然，方法論研究不能脫離研究實(shí)踐而孤立發(fā)展，方法論的科學(xué)性質(zhì)及效應(yīng)，必須接受研究實(shí)踐的檢驗(yàn)，因此，我們提倡方法論研究與實(shí)際研究實(shí)踐的結(jié)合，以避免方法論研究變得空疏。這可能就是廿一世紀(jì)的景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶藝?yán)碚摪l(fā)展的啟迪。