文/趙子龍、李國華

訪談時間：2010年10月9日

訪談地點：北京清華大學(xué)杭間工作室

杭間：畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學(xué)院史論系，現(xiàn)為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院副院長、教授、博士生導(dǎo)師。

趙子龍（以下簡稱趙）：早在上世紀(jì)80年代的時候，你就開始關(guān)注中國當(dāng)代藝術(shù)，你那時對當(dāng)代藝術(shù)的看法是什么？你認(rèn)為當(dāng)時的當(dāng)代藝術(shù)對于社會的價值是什么？

杭間（以下簡稱杭）：中央工藝美術(shù)學(xué)院在85時期有著非常好的藝術(shù)環(huán)境。照相寫實主義、表現(xiàn)主義等藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)入中國最早的落腳點都在此處，加上吳冠中《形式美》的思想基礎(chǔ)，整個中央工藝美術(shù)學(xué)院在80年代非常地活躍。當(dāng)時中央工藝美術(shù)學(xué)院的學(xué)生，不少人投入到當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，最早在圓明園畫家村做盲流藝術(shù)。如吳少湘、陳肖玉，以及最早進(jìn)駐圓明園藝術(shù)家村的華慶、高波、張大力。

而我最早接觸當(dāng)代藝術(shù)也是在85時期。當(dāng)時有兩份刊物比較活躍，一是《中國美術(shù)報》，一是《美術(shù)思潮》。1986年出于機(jī)緣，我寫了兩篇關(guān)于吳少湘現(xiàn)代雕塑的評論文章發(fā)表在《美術(shù)思潮》，借此機(jī)會我也開始接觸一些現(xiàn)代主義藝術(shù)的書籍。后來我又受《中國美術(shù)報》的栗憲庭之約，寫了一篇關(guān)于工藝美術(shù)的評論文章。受《中國美術(shù)報》強(qiáng)硬文風(fēng)及栗憲庭的影響，盡管文章并沒有對工藝美術(shù)作全盤否定，但還是引起了廣泛的討論與爭鳴，甚至受到很多老一輩藝術(shù)家的嚴(yán)厲指責(zé)。因為當(dāng)時栗憲庭及《中國美術(shù)報》將工藝美術(shù)與設(shè)計作為整個現(xiàn)代藝術(shù)的一部分，并希望用現(xiàn)代設(shè)計這一新觀念的提倡來否定傳統(tǒng)的一些東西。如當(dāng)年包豪斯是被作為一個現(xiàn)代藝術(shù)流派介紹到中國，康定斯基、克利等也是如此。作為一種文化傳播策略，當(dāng)時沒有辦法將這些人歸入設(shè)計，只能作為現(xiàn)代藝術(shù)的組成部分。而在89藝術(shù)大展期間，我正好是《美術(shù)》執(zhí)行編輯，除了編選作品，還在《美術(shù)》雜志上發(fā)表了一篇名為“中國現(xiàn)代藝術(shù)展側(cè)記”的文章。我選擇了站在歷史旁邊描述的方式，文章比較客觀地反映了我對“89中國現(xiàn)代藝術(shù)展”的看法。

對于中國當(dāng)代藝術(shù)，我與同時代年輕人有著相同的激情，但我是學(xué)藝術(shù)史的，因此我是從藝術(shù)史的角度對當(dāng)代藝術(shù)感興趣。也正因如此，我對中國當(dāng)代藝術(shù)的觀察比較理性，不僅僅是從視覺或者觀念的角度。我堅信在當(dāng)時中國情況下，當(dāng)代藝術(shù)的很多觀念能夠給中國的思想界，甚至整個中國社會帶來一個極大的推動力，雖然它有許多問題。直到今天，我仍然這樣認(rèn)為。比如798藝術(shù)區(qū)，雖然我不喜歡它向商業(yè)性的側(cè)重，但僅從視覺角度切入還是能夠給我們帶來一種多樣性的拓展。

趙：那么后來為什么慢慢淡出當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域？

杭：因為隨著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，我發(fā)現(xiàn)中國當(dāng)代藝術(shù)家的生存開始變得“曖昧”，讓我不喜歡。尤其是到宋莊及798藝術(shù)區(qū)階段，藝術(shù)家漸漸脫離了圓明園時單純的理想主義，而進(jìn)入到一種真實的、完全后殖民語境的商業(yè)狀態(tài)。如何成名、如何與畫商打交道成為重心，在創(chuàng)作上開始在原來的風(fēng)格上停滯不前，他們已經(jīng)不再有自己真正的追求。再加上我有學(xué)院教學(xué)這樣一個穩(wěn)定職業(yè)，于是我重新回到相對單純的學(xué)院的生存環(huán)境，當(dāng)然當(dāng)時并沒有像今天想得那么清楚。

趙：你的博士論文《中國工藝美學(xué)思想史》中對中國傳統(tǒng)造物思想進(jìn)行了研究，為什么會想到從“思想”層面進(jìn)行切入？

杭：對我個人而言，我關(guān)注并極力追求的是事物的思想性，我希望能看到思想的各種可能性，這些思想性可以讓我從容地面對各種挫折，或是頹廢，或是不如意。比如做傳統(tǒng)工藝研究時，我并不在意工藝美學(xué)史，而是強(qiáng)調(diào)它的思想史，強(qiáng)調(diào)其非物質(zhì)部分的文化思想價值。在《中國工藝美學(xué)思想史》，我最終的目的也不是討論美學(xué)問題。我認(rèn)為，手藝的新美學(xué)不是一種風(fēng)格，也不是一種樣式，手工藝術(shù)是一種中介物，是大工業(yè)時代背景下探索人與社會、傳統(tǒng)以及未來之間的關(guān)系的中介物。

我與邵大箴先生合編過一套《視覺革命》的叢書。現(xiàn)代藝術(shù)是視覺上的革命，而后現(xiàn)代藝術(shù)則是觀念上的革命，觀念革命最大貢獻(xiàn)就是思想性。因此，二十世紀(jì)后半葉人文學(xué)科里，就思想而言，藝術(shù)的貢獻(xiàn)是最大的。或許很多人反對后現(xiàn)代藝術(shù)里形形色色的思想，思想本身可以被批判，但至少這一思想是前所未有的，是一個新的東西，它的產(chǎn)生某種意義上對社會發(fā)展有著極大的影響。

趙：在你看來，傳統(tǒng)美術(shù)、工藝美術(shù)與你所關(guān)注的“當(dāng)代藝術(shù)”是否有某種共同之處？

杭： 無論從物質(zhì)、技術(shù)，還是從視覺、形式角度，我認(rèn)為傳統(tǒng)美術(shù)、工藝美術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)都不應(yīng)該僅是為藝術(shù)而藝術(shù)，而應(yīng)該是為社會、生活而藝術(shù)。黃賓虹、徐悲鴻、林風(fēng)眠等人藝術(shù)高度毫無疑問對社會有積極影響，但我更尊敬那些試圖通過藝術(shù)來改造社會的藝術(shù)家。比如龐薰和包豪斯，事實上他們都一脈相承地相信藝術(shù)可以被用來改造社會。我對北宋宋徽宗和他所處的時代的藝術(shù)也很感興趣，因為在北宋時期，他的藝術(shù)與政治、社會以及文人之間的關(guān)系，以此為立足點，我覺得今天當(dāng)代藝術(shù)家的生存狀態(tài)是不正常的，是需要打一個問號的。

李國華（以下簡稱李）：在你看來今天的當(dāng)代藝術(shù)家生存狀態(tài)是不正常的，那么你認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)面臨的問題是什么？

杭：目前中國當(dāng)代藝術(shù)面臨的問題主要是外部問題。中國當(dāng)代藝術(shù)要想真正處于一個正常狀態(tài)，首先它的外部社會必須是一個正常狀態(tài)。當(dāng)下，中國的社會主義市場經(jīng)濟(jì)還不是完全的市場經(jīng)濟(jì)，很多制度還不明朗也不完善，這些使得中國與世界主流價值處在一種不正常的關(guān)系中。在這樣的情況下，中國的當(dāng)代藝術(shù)，無論是展覽，藝術(shù)家創(chuàng)作，還是藝術(shù)市場都有很大問題。近些年，在資本的推動下，當(dāng)代藝術(shù)仿佛呈現(xiàn)出非常繁榮的景象，并且接連出現(xiàn)一些高價作品，但它并不代表中國當(dāng)代藝術(shù)的正常。事實上，任何一個時代都有好藝術(shù)家和差藝術(shù)家，我們不用去擔(dān)心藝術(shù)家的問題，但是好的社會環(huán)境和壞環(huán)境會對這些藝術(shù)產(chǎn)生非常重要的影響。

李：那么面對當(dāng)下中國這種狀況，作為一名當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該如何做才能做到最好？

杭：在目前的情況下，我認(rèn)為作為當(dāng)代藝術(shù)家可以把自己懸置起來，但又不是孤零零的一動不動，這是現(xiàn)象學(xué)的一個概念，我很難把他說清楚。

當(dāng)然，藝術(shù)家也需要回到應(yīng)有的思考和職責(zé)上去。作為一名中國的藝術(shù)家，必須要對中國的問題與世界的問題有自己的看法，為自己而不是為別人去思考、創(chuàng)作。

趙：鑒于特殊的歷史語境，中國當(dāng)代藝術(shù)誕生之初就帶有反體制的基因。但在今天，在固有的體制之外，當(dāng)代藝術(shù)似乎有形成自己新的體制，你如何看待這個問題？

杭：首先我要問，當(dāng)代藝術(shù)新體制是什么？在哪里？是當(dāng)代藝術(shù)院、798藝術(shù)區(qū)、宋莊，還是職業(yè)藝術(shù)家、博物館、畫廊和藝術(shù)家工作室？由資本所建構(gòu)的當(dāng)代藝術(shù)體制，不僅僅存在于中國，而全世界都有。中國當(dāng)代藝術(shù)的遞進(jìn)跟世界當(dāng)代藝術(shù)的遞進(jìn)是一樣的，因為資本總是一把雙刃劍。當(dāng)代藝術(shù)院現(xiàn)在僅僅還是一個空殼，我們暫時不用去警惕。在我看來，當(dāng)下當(dāng)代藝術(shù)最重要的特點還是非體制，活躍、自由與職業(yè)化。也只有一種不斷地否定自己的體制才是當(dāng)代藝術(shù)真正的體制。

當(dāng)然，目前當(dāng)代藝術(shù)也面臨了一些問題。我曾在一次論壇上提出過國家公權(quán)力認(rèn)為“前衛(wèi)藝術(shù)無害論”這一概念。這個觀點的提出主要是針對兩方面：一是前衛(wèi)藝術(shù)的革命精神下降了，中國當(dāng)代藝術(shù)在所謂的后殖民主義觀點、價值觀的推動下逐漸地被資本化，已無法對中國文化和政治體制構(gòu)成批評；二是中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)文化產(chǎn)業(yè)化，它已不是藝術(shù)的革命，而是變成了一個系統(tǒng)性的行為，它跟酒吧、廣告公司、設(shè)計等等聯(lián)系在一起。

在這樣的前提下，政府與主流社會也許能夠接受，但是否還是當(dāng)代藝術(shù)，這就需要打一個問號。按照法國歷史學(xué)家的觀點，當(dāng)代藝術(shù)一旦被主流社會接受它肯定就不是當(dāng)代藝術(shù)了。

趙：這里邊有一個偷換概念的嫌疑。

杭：對，也就是說，知識分子一旦為主流價值，或者主流體制辯護(hù)時，他就不是知識分子了。知識分子的天職永遠(yuǎn)都是批評，無論這個批評是對的，還是錯的，就如中國古代的御史，御史如果不發(fā)表批評，它就不是御史了。當(dāng)代藝術(shù)實際上也是這樣，如果與主流結(jié)合或者被招安，那么它就不存在了。

趙：你如何看待中國的“現(xiàn)代性”？

杭：在我看來，所謂現(xiàn)代性就是一個中國人如何站在自己的角度，讓我們的文化和社會的變化與世界的主流文化和社會價值觀對話過程的正常化。我在《新具象藝術(shù)——在現(xiàn)實和內(nèi)心之間》這本書里試圖解決一個問題：藝術(shù)的“現(xiàn)代性”探索。從古到今，尤其是整個二十世紀(jì)過程中，中國存在著很多非常特殊的情形：“五四運動”強(qiáng)調(diào)民主與科學(xué)，注重寫實而貶低寫意；上世紀(jì)三、四十年代，西化思潮在美術(shù)界澎湃；五十年代以后，受蘇聯(lián)與新政權(quán)的影響，產(chǎn)生了所謂的“革命現(xiàn)實主義”；七十年代，伴隨改革開放，西方思想再次進(jìn)入中國，中國人又開始全盤否定自己；直到近兩年，隨著本土意識慢慢覺醒，中國人又開始回歸到自己傳統(tǒng)價值觀。事實上，這個過程本身可以被概括成一個“現(xiàn)代性”。就藝術(shù)角度而言，“現(xiàn)代性”就是中國人試圖在全球化的狀態(tài)下來探索中國藝術(shù)的生存問題。但是很可惜，中國對藝術(shù)現(xiàn)代性的追求僅僅局限于藝術(shù)家的層面，而沒有上升至整個社會的層面，即改革開放以來，中國思想的現(xiàn)代性與中國社會生活的現(xiàn)代性，以及中國文學(xué)的現(xiàn)代性和中國經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代性等之間產(chǎn)生了一定的分離。

李：你師從龐薰先生，那你認(rèn)為民國對“中國現(xiàn)代性”的啟示是什么？

杭：我入學(xué)的時候，龐先生已經(jīng)很老了，為了辦一本學(xué)生刊物，我的老師王家樹先生介紹我去見他，老人不因我是一個剛剛大一的學(xué)生而輕視，而是第一次見面就推心置腹的與我談話，有很多意思我當(dāng)時并不十分明白，但老人滿頭白發(fā)下那種仍然灼人的激情讓我深受震撼。陳丹青在《新周刊》發(fā)表過一篇文章中提到，很多人包括國家的領(lǐng)導(dǎo)人如毛澤東、周恩來1949年以前都是民國人，但直到今天我們?nèi)詻]有正視民國的文化價值。從社會角度，民國是中國從封建社會到近代社會一個非常重要的轉(zhuǎn)折與建設(shè)期；從文化角度，民國時期是非常獨特，“五四新文化運動”是中國傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)換成近代文化的一個里程碑。但是意識形態(tài)，無論是哲學(xué)、還是歷史，我們今天仍然無法認(rèn)識到一個真正的民國。在我看來，民國實際上就是中國二十世紀(jì)文化追求現(xiàn)代性過程的一個最初結(jié)果。

李：你認(rèn)為中國傳統(tǒng)文人畫的對當(dāng)下中國文化、藝術(shù)的啟示、價值是什么？

杭：改革開放后，對傳統(tǒng)文化的重視所謂重新整理國故是片面的，因為它完全忽略了“五四新文化運動”對傳統(tǒng)文化的檢討。我們希望從一個當(dāng)代的角度重新延續(xù)文化傳統(tǒng)，所以今天精英文化的回頭就有一定的道理。

對于文化，實際上我還是堅持一種生態(tài)、多元的概念，不要有太多的人為操縱。此消彼長都是內(nèi)部產(chǎn)生的結(jié)果，但在這個過程當(dāng)中需要偉大人物去推動，而不是通過行政和社會集團(tuán)去推動。所以一個社會文化的發(fā)展就是一個生態(tài)，中國文化強(qiáng)不強(qiáng)，中國文化能不能跟西方的某種文化發(fā)生比較，這實際上很難說，大概只有上天知道。

趙：作為一位在文革之前出生的知識分子，可否談一下你對文革歷史的見解？

杭：對于“文革”，我的認(rèn)識也在不斷地發(fā)展。雖然我是“文革”的經(jīng)歷者，但“文革”時我六歲，還不能完全客觀地認(rèn)識“文革”，況且經(jīng)歷過“文革”的每一代人都會有不同的看法。在我看來，中國“文革”是與“五四運動”一樣的大命題。除了非常慘烈的人與人之間的斗爭以及對中國傳統(tǒng)文化價值觀的最根本摧毀外，對于文革我們還應(yīng)該注意到三個關(guān)鍵詞：第一個關(guān)鍵詞是“無產(chǎn)階級”，“無產(chǎn)階級”是一群利益集團(tuán)的概念，代表著一種人；第二個關(guān)鍵詞是“文化”，它不是政治的，也不是軍事的和社會的，而是一場“文化的”革命；第三個關(guān)鍵詞是“革命”，革命在中國有其特定的含義。基于此，對于許多“文革”事件我們也就可以理解了。

事實上，1949年以前，民國時期的價值體系與傳統(tǒng)的封建社會沒有太大的革命性變化。而新中國政權(quán)建立后，按照階級成分劃分，社會形態(tài)和價值觀都產(chǎn)生了翻天覆地的變化。從思想革命和文化革命的角度來說，某種意義上“文革”就是“五四運動”的一個極端的延續(xù)。“文革”對中國歷史所產(chǎn)生的影響是深刻且持久，比如“文革”所產(chǎn)生的社會分層格局等、文化的后遺癥，直到今天我們都沒有辦法徹底回避。

趙：結(jié)合中國晚清以來的的歷史，你認(rèn)為文化建設(shè)對于當(dāng)下中國的意義是什么？

杭：近現(xiàn)代的精英知識分子，無論是蔡元培，還是陶行知，最初他們都對社會現(xiàn)實感到不滿。然后就到西方尋找真理，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)文明的結(jié)果包括傳統(tǒng)文化和科學(xué)技術(shù)兩部分，西方的傳統(tǒng)文化顯然無法取代中國的傳統(tǒng)文化，但中國的科學(xué)技術(shù)卻又相對處于落后狀態(tài)。最后，教育成為眾人之選擇，成為興邦救國之良藥。這是中國近代一百年來最優(yōu)秀的知識分子所走的一條路，最后都回到教育問題。所以，面對社會現(xiàn)實問題，盡管每個人的思維習(xí)慣不一樣，但解決或者超越它的根本方式卻往往只有一個。對于中國，幾千年來一直存在著君權(quán)高于民權(quán)的權(quán)利分配不均問題。但我們現(xiàn)在流行的民主概念來自西方，不在中國傳統(tǒng)文化概念里。中國傳統(tǒng)文化里還是有一個“明君”，還是一個多數(shù)服從少數(shù)的體制，當(dāng)然這個“多數(shù)”在今天是通過集團(tuán)的利益來體現(xiàn)的，但因為這個集團(tuán)的利益有了一個“明君”概念存在，故而就不需要有另外一個集團(tuán)來制衡，這是孔子及儒家文化的厲害之處。

事實上，要改變中國還是要回到改變觀念的問題，要改變中國的傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)，讓中國傳統(tǒng)文化更具活力，歸根結(jié)底的辦法就是教育，所以自梁漱溟、陶行知以來眾多知識分子最終都選擇了教育事業(yè)。但可惜的是，從“五四運動”到“無產(chǎn)階級文化大革命”，甚至到改革開放三十年后的今天，這一問題仍沒得到解決，教育還是一個最大的問題。所以，我覺得教育問題就是一個文化問題，它從來都不是一個單獨的問題。

趙：如何在延續(xù)傳統(tǒng)和文化民族主義之間斟酌？

杭：晚清以來破多于立，破就是革命，立就是建設(shè)，而破立問題本身都是民族主義的問題。對中國主流意識而言，肯定是破多于立，但從當(dāng)代藝術(shù)視覺本身來說，立還是不少的，至少構(gòu)成了九十年代一個非常豐富的當(dāng)代藝術(shù)圖像景觀。事實上，最終民族、民族文化和民族主義三個詞是要分開的。隨著全球化進(jìn)程的不斷加快，民族問題會逐漸淡化。而民族文化是一個族群里長時間所形成的一種生活方式和價值觀，應(yīng)該予以保留，因為它是世界文化多元化非常重要的一個源泉。民族主義則是這個族群中的某些利益集團(tuán)，為了保持集團(tuán)利益而虛構(gòu)出來的一種功利性的理念，所以它是我們要警惕和不可取的。

趙：中國當(dāng)代文人、知識分子的理想存在方式是什么？你如何理解當(dāng)代文人的責(zé)任？

杭：人類可能很難超越時代的束縛，包括我自己在內(nèi)。目前中國沒有真正的知識分子，或者只有少數(shù)的幾個。在我看來，“當(dāng)代文人”已經(jīng)成為一個貶義詞。一個真正的知識分子形象，應(yīng)該是有血有肉的，他可以有優(yōu)點，也有缺點。但當(dāng)下，無論是思想，還是行為舉止，現(xiàn)在的所謂知識分子往往都透露著內(nèi)心的浮躁與庸俗，其中的大多數(shù)人很難擺脫體制而獨立自由地生存。在中國古代知識分子需要內(nèi)外兼修，但今天已經(jīng)不再被社會所強(qiáng)調(diào)。

趙：中國文化體系中能為今天世界貢獻(xiàn)出的核心價值有哪些？最為糟粕的因素又有哪些？

杭：僅僅是以自我體悟的方式，我認(rèn)為中國文化體系能夠向世界輸出的就是遵循生態(tài)過程中生生不息和生態(tài)之間要遵循的倫理，包括人和人的關(guān)系、人與自然的關(guān)系。但糟粕的因素也有很多，比如中國的農(nóng)耕文化太注重經(jīng)驗，天生偏向于保守。對于一種文化，與西方那種截然另起爐灶的方式不同，我們不會系統(tǒng)地去否定，而是習(xí)慣于不斷地作注、修正，而這也令中國傳統(tǒng)文化缺少了活力。

趙：你認(rèn)為中國文化的最高境界是什么？

杭：對于文化，隨著人的年齡的不同而有不同的體悟。隨著年齡慢慢變大，我認(rèn)識到了儒家的入世的可貴，但我在現(xiàn)實面前碰壁時，又會想到老莊的超越。這是西方人所不能理解的，在根本上東西方的價值觀是不同的。但是今天中國的文化并沒有被很好的推廣，也許經(jīng)濟(jì)上取得了一定的發(fā)展，但是讓西方人真正地去尊敬中國人，目前還沒有實現(xiàn)。因為在中國，大眾并沒有得到真正的文化啟蒙。

李：那么你認(rèn)為真正的啟蒙是什么？如果今天中國開始文化復(fù)興，它應(yīng)該是一個什么樣的狀態(tài)？

杭：在全球化的當(dāng)下，我們希望在充分了解西方文化內(nèi)核的情況下，盡可能客觀、正確地反思中國文化。啟蒙的關(guān)鍵在于如何重新發(fā)現(xiàn)，文化現(xiàn)實已經(jīng)客觀存在，而發(fā)現(xiàn)是文化復(fù)興最重要的一步。此外，我們還要考慮復(fù)興的內(nèi)容及方向是什么？是不是明代、清代、民國，亦或其它任何一個歷史時期？有時我不愿意提文化復(fù)興這個詞，因為這個重新發(fā)現(xiàn)的過程存在很大的危險。中國歷史上的形態(tài)和今天的形態(tài)是非常不一樣的，我們很難找到一個復(fù)興的具體方向與內(nèi)容，更何況這一百年來由于科學(xué)技術(shù)的變化，社會形態(tài)可謂日新月異、一日千里。即便今天的文化內(nèi)核沒有改變，但文化越來越精致化、豐富化的變化趨勢，已經(jīng)注定了不可能恢復(fù)到三千年前那種簡單的社會形態(tài)。即使傳統(tǒng)文化中優(yōu)良的成分也并不一定能適應(yīng)今天的中國，中國的文化發(fā)展還需要進(jìn)行艱難的探索。