中國美術(shù)按：張仃與吳冠中為20世紀(jì)中國畫壇突出的兩位革新畫家、兩人既是同事更是戰(zhàn)友與朋友,且友誼甚篤。尤其在對(duì)待中國畫的現(xiàn)代發(fā)展上,二老同屬“革新派”陣營,思想開放富有創(chuàng)新意識(shí)。吳先生稱贊張先生的焦墨畫“在焦墨中作加法,用最簡潔的手段表現(xiàn)無限的豐富”。而張先生對(duì)吳先生的民族化的油畫和現(xiàn)代化的國畫也是一再褒獎(jiǎng),“吳冠中的油畫,是‘民族化’的油畫,吳冠中的中國畫,是‘現(xiàn)代化’了的中國畫。吳冠中的油畫和中國畫,在他自己身上,得到有機(jī)的統(tǒng)一”。
20世紀(jì)末,在美術(shù)界發(fā)起了一場“關(guān)于中國畫發(fā)展要不要重視筆墨問題”的學(xué)術(shù)爭論，就是由張仃與吳冠中主導(dǎo)的業(yè)界著名的“張吳之爭”。
中國畫和西洋畫的關(guān)系，恩恩怨怨，已經(jīng)一個(gè)世紀(jì)了。
一個(gè)世紀(jì)，對(duì)于文化交流來說，不算長，但也不算短。好奇、新鮮、偏見、拒斥等等文化交流中普遍存在的主觀心態(tài)，100年的時(shí)間是夠澄汰。今天，我想所有深思篤好的畫家和理論家，都可以平心靜氣來談一談，中國畫到底有沒有不可替代的特點(diǎn)？因不應(yīng)該保持和發(fā)揚(yáng)自己的特點(diǎn)？
世界上任何一個(gè)物種都是環(huán)境的產(chǎn)物。他長成這個(gè)模樣或者那個(gè)模樣，它有這種習(xí)性或有那種習(xí)性，都是一樣環(huán)境而進(jìn)化出來的。文化也是一樣。文化是人類對(duì)環(huán)境形成的反應(yīng)系統(tǒng)。繪畫是文化的一部分，它也是人類對(duì)環(huán)境所形成的反映形式。我們知道，地球在星系中有自己的獨(dú)特性，所以人類的文化從星系的角度看有自己的一致性，這就是我們所說的人類的共性。因此，繪畫，只要是人類畫出來的，都會(huì)有人類自己的共性。但地球是圓的，它有南半球還有北半球，還有溫帶、熱帶、寒帶。為適應(yīng)環(huán)境，具有共同祖先的人類甚至在體型、膚色、毛發(fā)上都明顯的發(fā)生了變異。而不同的自然環(huán)境，甚至決定了不同地域人類生產(chǎn)、生產(chǎn)工具的不同樣式，決定了不同地域人類宗教信仰、藝術(shù)表現(xiàn)的不同。這些不同沒有什么對(duì)和不對(duì)，在生存的意義和生存的智慧上甚至沒有什么高下智愚之分。因?yàn)樗鼈兪黔h(huán)境同人互動(dòng)的產(chǎn)物，是環(huán)境同人相互選擇的結(jié)果。這就是中國俗話所說的“一方水土養(yǎng)一方人”。
中國畫同西洋畫相比，同是觀物取象，但是從原始人的洞穴繪畫和巖畫開始，它們的區(qū)別就很明顯了。我們至今不太明白或者不能很清楚地說明，為什么在文化的源頭就造就這樣分野？但我們看到，等到文字被創(chuàng)造出來以后，等到書寫工具繪畫工具各自定型之后，這種分野可以說是南轅北轍、無可挽回的擴(kuò)大了。在中國，書寫文字的工具，同繪畫的工具一直一體不分，而在西方是分離的。一體不分的狀況造成了“書畫同源”的文化共生的現(xiàn)象，而這一切共生現(xiàn)象在西方不存在。文化共生現(xiàn)象造成了審美認(rèn)識(shí)上、審美評(píng)價(jià)上、審美實(shí)踐上的“解釋前理解”——一切中國繪畫的審美認(rèn)識(shí)、審美評(píng)價(jià)、審美實(shí)踐都要從這個(gè)“書畫同源”的文化共生現(xiàn)象出發(fā)。中國古人直接用“筆”這一工具名詞來定義這一工具文化，它實(shí)際上包括筆性、筆力、筆姿、筆運(yùn)、筆格這樣一個(gè)分析和評(píng)價(jià)體系。中國古代美學(xué)關(guān)于這樣一個(gè)筆的工具文化的論述可謂汗牛充棟，在世界美學(xué)文庫中獨(dú)立自足。它是認(rèn)識(shí)中國畫的最根本的立腳點(diǎn)，是中國畫最中的識(shí)別系統(tǒng)。
過去有人提出“革毛筆的命”，現(xiàn)在有人提出“筆墨等于零”。老實(shí)說，我無法同意這樣的觀點(diǎn)，也不太理解這樣的觀點(diǎn)。在我看來，任何一個(gè)畫家都有自由怎么畫畫。不想再用中國毛筆，甚至完全不用筆，都是畫家的自由選擇，無可厚非。不用毛筆弄出來的畫當(dāng)然會(huì)有自己的特點(diǎn)，也會(huì)產(chǎn)生一些奇異的效果，但肯定不是中國畫，因?yàn)闊o從識(shí)別。事實(shí)上古今中外有那么多的畫家不用毛筆畫畫，也根本不知何為中國人的“筆性”，但并無人去異議他們，因?yàn)樗麄儾话炎约旱漠嫹◤?qiáng)加給中國畫，井水不犯河水，所以相安無事。但如果要把這種個(gè)人自由強(qiáng)加給中國畫，從根本上顛覆中國畫的工具文化，就必然引起反抗。我看過劉國松先生的作品，他在繪畫意境上有新的開拓。它通過特制的指示，用撕去紙筋的辦法造出一種類似冰紋的肌理效果，看上去比用筆畫出來的皴線更自然隨意，更有誤偶爾成文的效果。劉先生有一個(gè)支持自己實(shí)踐的觀點(diǎn)，即認(rèn)為中國畫（主要是山水畫）的筆墨最終落實(shí)為各種皴法。在他看來，皴法只是古人表現(xiàn)山石樹木自然肌理的符號(hào)--這是皴法的全部意義。所以，只要能達(dá)到表現(xiàn)肌理的目的，為何一定要局限于用毛筆呢？撕紙筋、水法、油法、拓印，甚至直接把宣紙放到石頭上、樹皮上拓塌，不也可以獲得所需的肌理嗎？這個(gè)邏輯在劉先生完全是自圓其說的。但劉先生的前提是把筆墨完全等于皴法的內(nèi)涵規(guī)定為表現(xiàn)肌理，然后以此為前提展開她的邏輯。問題是，中國畫筆墨的概念范疇大于皴法，皴法的概念范疇大于肌理。劉先生在與設(shè)定前提示時(shí)已把中國畫筆墨概念中最精華的內(nèi)涵抽取掉了，一只僅僅用來畫肌理的筆當(dāng)然毫無工具文化可言，革不革它的命其實(shí)已無關(guān)緊要，因?yàn)樗拿言谡J(rèn)識(shí)上被劉先生革掉了。明乎此，我們知道，劉先生命提中要革的那支筆的命，原來本無命，而我們中國畫家千百年來賴以安身立命的那只筆的命，劉先生碰都沒有碰到。因此我覺得劉先生大喊“革毛筆的命”有點(diǎn)像唐·吉珂德戰(zhàn)風(fēng)車，他戰(zhàn)的是風(fēng)車，而并非魔鬼。劉先生本來完全可以不同中國畫的命糾纏在一起的，它可以更自由，更開放，更革命，想怎么畫就怎么畫，想畫什么就畫什么。那樣的話，他的藝術(shù)天地一定比現(xiàn)在更廣闊。
我的老朋友吳冠中先生近年來提出一個(gè)很響的口號(hào)：“筆墨等于零。”說實(shí)話，我被嚇了一跳。這個(gè)口號(hào)流傳很廣，各種解釋都有，但怎么解釋也不如字面意義那么明白徹底。作為一個(gè)以中國畫安身立命的從業(yè)人員，我想有責(zé)任明確表示我的立場：我不能接受吳先生的這一說法。我跟吳先生同事數(shù)十年，我一直很欣賞吳先生的油畫，我們認(rèn)為他得油畫最大的特點(diǎn)就是有“筆墨”，他從中國畫借鑒了很多東西用到他的油畫風(fēng)景寫生中，比如他的灰調(diào)子同水墨就有關(guān)系，筆筆“寫”出，而不是涂和描出。雖然油畫的“筆墨”同中國畫的筆墨不同，但吳先生的油畫風(fēng)景寫生因有這種“寫”的意趣，就有那么一股精神。我想?yún)窍壬遣粫?huì)否認(rèn)對(duì)中國畫的這番揣摩學(xué)習(xí)的，正是這種學(xué)習(xí)才使他后來勇于進(jìn)入中國畫騁其才氣，或?qū)λ母镄戮裨鵀槲谋硎举澷p。吳先生把他在油畫風(fēng)景寫生中融匯中國筆墨的心得直接用到水墨畫時(shí)，對(duì)線條的意識(shí)更自覺了，線條在他的畫上到處飛舞，的確給人以新鮮的刺激。比傳統(tǒng)中國畫家或者新的學(xué)院派中國畫家都要畫得自由隨意，形式感更強(qiáng)，抽象韻味更濃。人們對(duì)他的水墨畫作品表示歡迎的同時(shí)，也建設(shè)性的希望他在筆墨上尤其是用筆上更講究一點(diǎn)，更耐看一點(diǎn)。這種要求不要說對(duì)于一個(gè)從事油畫轉(zhuǎn)入國畫的畫家，就是對(duì)一個(gè)專業(yè)中國畫家，都是一個(gè)正當(dāng)?shù)囊螅f明了工具文化的制約性。吳先生的畫既然以線條為主要手段，人們就有理由除了要求線條有造型功能以及吳先生特別強(qiáng)調(diào)的形式感以外，本身耐看，作為一種語言以離開它依附的體形和題材而獨(dú)立的面對(duì)觀眾挑剔的目光，這種目光有上千年文化的熏陶，品位是很高雅的，它使每一個(gè)中國畫家的“畏友”。當(dāng)然，吳先生就那樣書寫他的性情，也是一格，它可以有很多理由來說明自己為什么要這樣畫，或者只能這樣畫。承認(rèn)局限并不是一件令人難堪的事。我畫焦墨就一直感到局限性很大，比如線條，比如墨的層次，都有許多困繞我的問題。有些是認(rèn)識(shí)能力上的局限，想不到；有些是想到了但功力上還達(dá)不到。我知道，中國畫的識(shí)別與評(píng)價(jià)系是每個(gè)畫中國畫的人無可回避的文化處境，只要是中國畫，人們就會(huì)把其作品的筆墨納入這個(gè)體系說三道四。人們看一幅中國畫，絕不會(huì)止于把線條（包括點(diǎn)、皴）僅僅看作造型手段，他們會(huì)完全獨(dú)立的去品位線條（包括點(diǎn)、皴）的“筆性”，也就是黃賓虹所說的內(nèi)美。他們從這里得到的審美享受可能比從題材、形象甚至意境中得到的更過癮。這就是中國畫在世界上獨(dú)一無二的理由，也是筆墨即使離開物象和構(gòu)成也不等于零的原因。
我想，一個(gè)畫家要證明“筆墨等于零”的辦法可能只有一個(gè)，那就是完全不碰筆墨，這樣，筆墨于他就等于零。只要一碰，哪怕是輕輕的一碰，筆墨于他就或者是正數(shù)，或者是負(fù)數(shù)，反正不會(huì)等于零。
一萬個(gè)人有一萬種筆性，難以強(qiáng)求一律，也不應(yīng)強(qiáng)求一律。但是，作為中國書畫藝術(shù)要素甚至是本體的筆墨，肯定有一些經(jīng)由民族文化心理反復(fù)比較、鑒別、篩選并由若干代品德高尚、修養(yǎng)豐厚、悟性極好、天分及高而又練習(xí)勤奮的大師反復(fù)實(shí)踐，錘煉，最后沉淀下來的特性。這些特性成為人們對(duì)筆墨的藝術(shù)要求。畫家可以有充分的理由不拿毛筆作畫，但他如果拿了毛筆作畫，而且是在畫中國畫，那他就要受到文化的制約。沒有一個(gè)畫家能擺脫文化的制約。
在中西繪畫100年的交融中，我們看得出中國畫對(duì)西洋畫的影響是微乎其微，不足掛齒，而西洋畫對(duì)中國畫的影響可以說是長驅(qū)直入，如入無人之境。什么主題也好，題材也好，意境也好，視點(diǎn)也好，構(gòu)成也好，色彩也好，中國畫敞開懷抱采取了開放吸收的態(tài)度，使中國畫面貌翻新。但是，一幅新的中國畫和一幅好的中國畫，在我們心底里是有一桿秤的。一幅好的中國畫要素很多，但是基本的一條就是筆墨。由于筆墨這最后一道底線的存在，使我們在西學(xué)東漸的狂潮中仍然對(duì)中國畫沒有失去識(shí)別能力和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，我們?nèi)匀荒軌蛟谝欢延眯埉嫵龅淖髌防锾暨x出好的中國畫，仍然能夠在100年的風(fēng)云人物中認(rèn)準(zhǔn)誰是大師，而誰只是曇花一現(xiàn)。我們積極評(píng)價(jià)這個(gè)100年中西繪畫的交融和沖突，因?yàn)樗阎袊嫷牡拙€逼出來了，它使我們非常清楚不該在哪些方面無謂的爭執(zhí)，應(yīng)該在哪些方面固守陣地。筆精墨妙，這是中國畫文化慧根之所系，如果中國畫不想消亡，這條底線就必須守住，守住這條底線，一切都好說。事實(shí)上這條底線之上的天地寬的足以讓孫悟空翻好幾個(gè)跟斗。但在這條底線上作業(yè)，需要悟性，更需要耐性，急不得、燥不得，更惱不得，最后就是看境界，看格，看品，沒辦法。
100年的交融，雖然中國畫處于守勢，但最終使人們認(rèn)識(shí)到一個(gè)道理：所有藝術(shù)門類都有局限性。局限性不是壞事，局限性就是個(gè)性。筆墨就是中國畫的局限性，就是中國畫的個(gè)性。現(xiàn)在，是到了積極的而不不是消極的評(píng)價(jià)筆墨局限性的時(shí)候了。畢竟，那種出于西畫壓力而想把中國畫變成萬能繪畫的愿望，已經(jīng)被歷史證明是天真的。中國畫不是油畫，不是水彩，不是水粉，不是素描，不是版畫。如不立定筆墨，中國畫倒是有足夠的涵量來吸收消化一些這些畫種的因素；如不放棄筆墨，讓中國畫像這個(gè)像那而就是不像自己，則一個(gè)千年智慧與靈氣結(jié)萃而成的文化品種就可能消失在歷史的塵影中。除非不懷好意，沒有一個(gè)中國人，也包括外國人，愿意看到這樣的結(jié)局。
作者：張仃 來源：中國美術(shù)公眾號(hào)