前言
20世紀中日美術(shù)史研究約興起于1980年末，劉曉路、郭適都是早期開始耕耘的學者，然而真正受到重視則是1990年末，特別是2000年后，相關(guān)著作數(shù)量大大增加。盡管日本在中國美術(shù)現(xiàn)代化過程中扮演著非常重要的角色，但是長久以來日本因素常被忽略，除了與近代中日兩國政治關(guān)系緊張有關(guān)之外，也與美術(shù)史研究對象長期以國家來區(qū)分有關(guān)，如中國美術(shù)史、日本美術(shù)史、法國美術(shù)史、德國美術(shù)史等。一般來說，研究者的預(yù)設(shè)立場是，藝術(shù)品乃是該國家的民族性與精神文化的反映。因此，自19世紀美術(shù)史出現(xiàn)形成學術(shù)領(lǐng)域開始，美術(shù)史與國家主義一直有密切關(guān)系。研究者對研究對象(藝術(shù)作品)的選擇也常是為了彰顯該國的文化特色。其研究結(jié)論往往是，該作品雖然受跨文化交流的影響，但仍表現(xiàn)出該民族特有的審美趣味與文化特色，以此來凸顯其國家或民族價值。過去20年來學界也逐漸發(fā)現(xiàn)以國家主義為中心的美術(shù)史研究有許多局限性，出現(xiàn)了越來越多跨文化研究，包括中日美術(shù)交流研究，正視日本在中國美術(shù)現(xiàn)代化過程中所扮演的重要角色。
中日美術(shù)史研究對理解現(xiàn)代東亞藝術(shù)史的面貌有重要影響。如同許多學者指出，現(xiàn)代中國美術(shù)史和過去最大的不同在于國際視野與全球化現(xiàn)象，無論藝術(shù)家愿不愿意，都必須面對許多社會、政治、經(jīng)濟與文化上的全面性變革。過去現(xiàn)代中國美術(shù)史研究的預(yù)設(shè)立場是沖擊-反應(yīng)論(Impact-Response)，將西方軍事與文化沖擊視為中國現(xiàn)代化最重要的因素，但該觀點在近十幾年來受到質(zhì)疑。中國美術(shù)發(fā)生變化不僅是受到西方影響，也有國內(nèi)本土的因素，且日本也扮演著不可忽略的角色。日本在本質(zhì)上與西方不同，主要原因是日本自古受中國文化影響，因此在觀念和價值上與中國文化有許多相近之處，在面對西方時也有類似處境。同時因為日本對西方藝術(shù)文化接受程度高，加上當時它擁有強大的經(jīng)濟與軍事實力，許多重要的中國藝術(shù)家都曾經(jīng)赴日學習或考察，且除中國大陸外，中國臺灣、韓國甚至印度等地區(qū)和國家的畫家也都前往日本學習，東京成為東亞藝術(shù)圈新的交流中心。想要了解現(xiàn)代中國美術(shù)史或是東亞美術(shù)史，就必須了解日本藝術(shù)，如同想了解19世紀前的日本與韓國藝術(shù)，不能不懂中國藝術(shù)。唯有正視日本因素，中國美術(shù)史研究才能突破中西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對立思維模式，以開放的視野看待全球潮流與區(qū)域各文化之間在發(fā)展中多元且復(fù)雜的互動。
本文主要探討2000年之后的中日美術(shù)史海外研究狀況。其中一個觀察重點是學界對于日本在現(xiàn)代中國美術(shù)發(fā)展中所扮演角色的觀點變化。2000年之前相關(guān)著作與研究極少，郭適(Ralph Croizier)所著《現(xiàn)代中國的藝術(shù)與革命：嶺南派繪畫》(1988年)是代表著作。從20世紀90年代末至2000年初期，沈揆一與安雅蘭已開始注意到中日交流的各種問題，陸續(xù)發(fā)表了一些相關(guān)文章，研究內(nèi)容從上海藝術(shù)市場的發(fā)展與日本的關(guān)聯(lián)到考察中國美術(shù)史學史中的日本痕跡。緊接著，在美國以中日美術(shù)交流為研究方向拿到博士學位的學者們陸續(xù)出版論著，如來自香港的學者阮圓出版《破霧》(2006年)、臺灣學者林素幸發(fā)表文章《移動的美術(shù)館：20世紀初中國的書籍裝幀設(shè)計與商業(yè)美術(shù)》(2011年)。此外，加拿大學者傅佛國(Joshua Fogel)編輯的《現(xiàn)代中國藝術(shù)中日本的角色：中國文化與社會研究新觀點》(2012年)，書中有不少來自中國臺灣與美國學者的最新研究成果。值得注意的是，此時也有越來越多的日本學者陸續(xù)發(fā)表論著，整理過去少見的日文文獻資料，如西楨偉的《中國文人畫家的現(xiàn)代：豐子愷對西洋美術(shù)的接受與日本》(2005年)，澳洲學者奧利維·克里斯爾(Olivier Krischer)的《大村西崖的東洋美術(shù)史概念與中國》(2010年)，日本學者瀧本弘之編輯的《凝視民國時期美術(shù)：辛亥革命百年眺望》(2011年)與《近代中國美術(shù)的胎動》(2013年)，等等，這些論著是從日本的角度探討中日交流。本文除討論論著之外也考察近幾年的展覽會趨勢，包括京都博物館在2012年舉辦的“中國近代繪畫與日本”展覽，以及巴黎賽努奇博物館在2015年舉辦的“嶺南派：現(xiàn)代中國的覺醒”展覽。
一、20世紀80年代至2000年：中日美術(shù)史研究先驅(qū)
在清末明初的畫壇，嶺南畫派與日本關(guān)聯(lián)最緊密，因此幾乎所有研究領(lǐng)南畫派的學者都會對日本因素提出看法，且在現(xiàn)代中日美術(shù)交流研究中，也有將近一半是關(guān)于嶺南畫派的。在這批學者中郭適是最早研究嶺南派的西方學者，他試圖將藝術(shù)史與政治史的研究相結(jié)合，以彌補20世紀80年代西方研究現(xiàn)代中國史的不足。郭適的《藝術(shù)與革命》有兩個主題，一是藝術(shù)與政治的關(guān)系，二是地方與中央的關(guān)系。中國現(xiàn)代藝術(shù)史的發(fā)展與當時的時代背景和政治時局息息相關(guān)，而郭適在書中所做的探討正是嶺南派畫家如何通過藝術(shù)參與革命活動。嶺南派畫家對政治熱衷的主要原因在于廣東地區(qū)乃革命的發(fā)源地，因此對他們來說，革命能通過藝術(shù)突破區(qū)域性限制，影響全國。關(guān)于郭適著作的主要論點與貢獻，朱曉青在《海外嶺南派研究與藝術(shù)史研究的全球化傾向》文中已有闡釋，在此筆者只想指出郭適一些方法學上的局限性，也是朱曉青一文所沒有討論的。郭適的研究重視日本如何影響中國，但對于京都派或東京派日本畫家如何運用中國元素并沒有深入討論。書中對“藝術(shù)與革命”的關(guān)系的討論，除了提及少部分猛獸類作品可見嶺南派畫家對中國反抗精神的表現(xiàn)，對于風景畫、花鳥畫等其他作品與社會革命有何關(guān)系則缺乏有力論述。而且對中日關(guān)系的轉(zhuǎn)變?nèi)绾斡绊憥X南畫派的作品風格和社會評價也未給予更多討論，至于嶺南派與其他畫派的互動更是只字未提，少了中國學者劉曉路研究中所具有的宏觀視野。但無論如何，這本書所具有的歷史性意義仍是舉足輕重，在他之前西方除了蘇利文、李鑄晉之外，其他學者并不關(guān)心現(xiàn)代中國美術(shù)史，即使有，也是以上海與北京畫壇為中心，而郭適的書是西方第一本深入研究單一畫派及廣東地區(qū)美術(shù)的著作。
除了郭適之外，日本學者如吉田千鶴子與鶴田武良都有重要文章發(fā)表，但他們主要是整理第一手資料，如中國留日學生資料、赴中國教授美術(shù)的日本教師名單、中日繪畫展覽會資料、中國留學東京美術(shù)學校的學生檔案資料，尚未針對某議題深入論述。但也就是因為有這些基本文獻，2000年之后中日美術(shù)交流研究才能興盛。
二、2000年之后，多面向的展開：藝術(shù)、政治、經(jīng)濟與文化
進入21世紀后，現(xiàn)代中日美術(shù)交流史的研究得到了快速拓展，除了許多學者在上述基礎(chǔ)上繼續(xù)耕耘外，還有更多日本學者投入，研究涉及許多未曾公開的第一手日文資料。在2000年后，已有不少日本與美國學者將中日美術(shù)交流做為課題進行研究，且在日本及歐洲也出現(xiàn)了以此為主題的展覽。
沈揆一和安雅蘭很早便注意到日本對現(xiàn)代中國美術(shù)發(fā)展的重要影響，除了指導(dǎo)一批以此為研究方向的博士論文，也發(fā)表了相關(guān)重要文章，如沈揆一的《19世紀晚期和20世紀初上海與日本之間的美術(shù)交流》，以及兩人合撰的《日本對民國藝壇的影響：建構(gòu)中國美術(shù)史為現(xiàn)代學科》。沈揆一在《19世紀晚期和20世紀初上海與日本之間的美術(shù)交流》一文中指出，清末上海書畫市場的興起與日本人的購買、贊助有密不可分的關(guān)系，并通過詳細文獻考察了當時往來于上海與日本之間幾位重要的畫家與畫商。沈揆一在結(jié)論中寫道：“(日本人)在中國文化中尋找他們自己文化傳統(tǒng)的源泉，并從中找到了更多自信，以面對明治維新西方化的沖擊。因此，日本的藝術(shù)顧主來中國大多尋找文人畫，這反過來又激勵了那些接受較為傳統(tǒng)的教育并繼續(xù)以傳統(tǒng)媒材進行創(chuàng)作的中國藝術(shù)家。”與中國早期研究中日交流關(guān)系的學者如劉曉路等人不同的是，沈揆一的研究補充了南畫于20世紀初在中日兩國畫壇的發(fā)展與地位，而這部分內(nèi)容是以西畫和日本畫發(fā)展為關(guān)注對象的劉曉路較少注意到的，而且沈揆一對中日交流持著對雙方來說都是正向積極的態(tài)度。
安雅蘭與沈揆一合著的《日本對民國藝壇的影響：建構(gòu)中國美術(shù)史為現(xiàn)代學科》則將焦點轉(zhuǎn)到民國初年中國美術(shù)史學史的建構(gòu)與日本的影響，先從中日雙方的美術(shù)教育制度體系與課程設(shè)計談起，接著論述教育制度體系對藝術(shù)史學科建立的影響。該文重點比較了陳師曾與大村西崖、潘天壽與中村不折的著作架構(gòu)與觀點，最后比較了滕固《中國美術(shù)小史》與鄭武昌《中國畫學全史》不同的史觀。安雅蘭與沈揆一在這篇文章中強調(diào)，雖然陳師曾與大村西崖、潘天壽與中村不折等人的著作架構(gòu)和基本預(yù)設(shè)立場都很類似，但是中日有不同語境，因此這些著作對當時中國和日本讀者來說有著不同意義。例如大村西崖在1921年出版的《文人畫之復(fù)興》批判了明治早期由菲諾羅莎和岡倉天心主導(dǎo)的批判文人畫價值以推崇國粹主義的觀點;而對陳師曾來說，出版于1922年的《文人畫的價值》則對當時面臨內(nèi)憂外患的中國人來說有增強民族自信心的意義。安雅蘭與沈揆一這篇文章指出了早期中國美術(shù)史寫作受到日本影響的現(xiàn)象，分析了雙方寫作與相互借鑒的動機，以及各著作當時在中日兩國不同的意義。此研究模式為深入開展中日美術(shù)交流研究提供了很好的范式。
此時期研究成果中，阮圓的《破霧》是中日美術(shù)交流史研究的第一本英文專著。該作從跨文化的角度探討了20世紀初期“國畫”的各面向，包含概念、風格與技法，及其與藝術(shù)市場、展覽、外交的關(guān)系，以高劍父、陳之佛和傅抱石三位藝術(shù)家為主要研究案例。阮圓的著作修正了過去兩點主要預(yù)設(shè)看法：西方是促成中國美術(shù)現(xiàn)代化的主要因素，以及日本是中國畫家學習西方美術(shù)的窗口。她指出，過去對中日美術(shù)交流的研究由于政治原因，只強調(diào)日本侵華戰(zhàn)爭與中國人的反日情緒，而忽略了畫家在日本所獲得的機會。換句話說，阮圓與劉曉路等中國學者最大的不同在于她認為中國畫家在日本重新認識中國傳統(tǒng)，而以往的學者則認為中國畫家是通過日本學習西方，日本只是中介。若我們接受阮圓的看法，便能理解劉曉路曾經(jīng)在著作中指出的，中國畫家到日本多學習西畫回國后卻從事中國畫改革這個現(xiàn)象形成的主要原因了。另一點是她認為所謂的“傳統(tǒng)”其實是虛構(gòu)的，或者更準確地說是新建構(gòu)的概念，藝術(shù)家選擇性地放大過去的歷史和藝術(shù)傳統(tǒng)，以現(xiàn)代美學理論重新詮釋，使所謂的“傳統(tǒng)”看起來具有現(xiàn)代性意義。
林素幸在《移動的美術(shù)館：20世紀初中國的書籍裝幀設(shè)計與商業(yè)美術(shù)》以1910～1930年間幾位重要的封面設(shè)計插畫家陳之佛、豐子愷、陶元慶與錢君匋為研究對象，前三位剛好都是留日藝術(shù)家，主修圖案設(shè)計，帶回來不少日本設(shè)計元素與設(shè)計思想。因此林素幸的論文雖然沒有直接點明20世紀中國美術(shù)與日本的關(guān)系，但日本影響多有論及，本文也將此文列入討論。林素幸在文中梳理了從19世紀末到20世紀初日本圖案科或工藝學校的成立，在此語境中討論陳之佛、陶元慶、豐子愷等人在東京所接受的圖案設(shè)計教育與所受的影響，并論及藝術(shù)家歸國后上海的經(jīng)濟、文化與社會語境如何影響他們的設(shè)計，如新興交通工具火車與旅行文化的興起、新形態(tài)的娛樂場所與消費行為等。林素幸認為，民國書籍裝幀設(shè)計風格與圖像不僅僅與日本相關(guān)，也是中國與世界藝術(shù)文化交流的產(chǎn)物。如陳之佛與豐子愷等人在前往東京學習之前，都曾接受過西畫與素描訓(xùn)練，加上在日本所學的新畫法與理念，融入中國繪畫傳統(tǒng)與意境，致力于創(chuàng)作帶有民族性與現(xiàn)代感的圖像。從林素幸的文章可見，中日美術(shù)交流的研究框架已經(jīng)逐漸擴展，須將西方藝術(shù)對中日雙方的影響一并考慮。
中日美術(shù)交流研究擴展的另一代表著作是傅佛國編的《在現(xiàn)代中國藝術(shù)中日本的角色：中國文化與社會研究新觀點》。此書匯集了美國、加拿大與中國臺灣許多知名學者的研究成果，從四大領(lǐng)域探討日本在現(xiàn)代中國美術(shù)的角色：中日藝術(shù)家之間的互動，收藏、展覽與藝術(shù)市場，重新定義典范，印刷與出版業(yè)。本文主要討論其中兩篇文章，一篇是洪再新的《邁向世界舞臺：現(xiàn)代中國繪畫收藏與日本藝術(shù)市場的關(guān)聯(lián)》，另一篇是王正華的《新印刷技術(shù)與文化遺產(chǎn)保存：珂羅版古董復(fù)制技術(shù) 1908-1917》。洪再新在文中以清末民初日本對中國古畫的收藏為主題進行探討。洪再新與沈揆一在研究方法上的差別是，洪再新對藝術(shù)市場的研究結(jié)合了20世紀初歐洲興起的中國藝術(shù)收藏熱來觀察，將中日美術(shù)交流置于全球語境下進行探討。洪再新認為上海書畫市場興起與1900年之后日本人將中國藝術(shù)介紹給歐洲收藏家，使得歐洲開始積極收藏中國古畫，中國藝術(shù)在歐洲的地位大大提升有極大關(guān)聯(lián)。1910年之后中國古畫在歐洲市場交易熱絡(luò)，此現(xiàn)象影響了原本的上海書畫市場。過去交易普遍以當時繪畫作品為主，因為國際市場需求，古畫交易興起。上海古畫市場也深受日本人的品味影響，中國與日本收藏家之間的競爭使上海古畫市場行情充滿不穩(wěn)定性。
王正華在《新印刷技術(shù)與文化遺產(chǎn)保存：珂羅版古董復(fù)制技術(shù)1908-1917》中指出，美術(shù)史學界對攝影技術(shù)興起、科技如何改變藝術(shù)以及大眾對藝術(shù)品的思考仍缺乏系統(tǒng)性研究。因此該文以珂羅印刷技術(shù)的興起為重心，考察1908年出版的《中國名畫集》與《神州國光集》，先從技術(shù)層面討論了為何珂羅版技術(shù)優(yōu)于石版、銅版與木刻印刷，接著討論珂羅印刷技術(shù)為何從日本引進中國以及其在中國的應(yīng)用。王正華認為引進珂羅版技術(shù)的一個重要原因是受日本文物保護觀念影響，中國知識分子也認為中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化亟須保護、傳播，通過珂羅高度寫實的印刷技術(shù)可以更真實地再現(xiàn)文物，將中國文化精華介紹給一般讀者。王正華認為，雖然一開始中國的印刷技術(shù)和印刷目的受日本觀念和技術(shù)的影響，但是中國的印刷品有自己的特色，效果平實，不像日本的文物照片使用戲劇性打光，同時中國的排版保留了中國文物鑒賞的習慣，作品圖片旁常附上題跋內(nèi)容，供讀者參考。以上兩篇文章的貢獻是，洪再新的文章將中日文化競爭置于當時全球潮流語境中討論，而王正華的文章則指出了解科技發(fā)展對美術(shù)史研究的重要性，兩篇文章都可視為對目前中國美術(shù)史學研究面向的有益補充。
《新印刷技術(shù)與文化遺產(chǎn)保存：珂羅版古董復(fù)制技術(shù)1908-1917》一書擴大了學界對“傳統(tǒng)”的理解。在以往以風格分析和圖像學研究為主的方法學之下，所謂“傳統(tǒng)”主要是指媒材、技法、主題或圖像所指涉到的明清之前的畫家與流派。而通過這些多樣性的研究，“傳統(tǒng)”顯現(xiàn)出復(fù)雜面向，如通過新興印刷技術(shù)再現(xiàn)傳統(tǒng)文物樣貌、古董書畫市場的變遷、金石學的興起等等。如何從各層次理解“傳統(tǒng)”的內(nèi)涵與意義，以及“美術(shù)”與“文物”兩個概念之間的關(guān)系，展覽會、博物館的興起與國家認同等研究議題也出現(xiàn)了新的研究面向。這些研究打破了20世紀90年代初學者簡單地以“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”二分法概括清末民初畫壇樣貌的習慣。
上述研究都是從中國的角度看日本對中國美術(shù)的影響，以及中國畫家如何回應(yīng)。事實上2000年之后，日本學者從日本的角度對中日交流的研究也逐漸增多。較早的著作是西楨偉關(guān)于豐子愷的研究，補充了中國學者研究的缺失，即豐子愷受到日本藝術(shù)影響的部分。西楨偉在書中運用大量插圖，將豐子愷作品與竹久夢二、梵谷等人的作品相比較，以歸納前后者在構(gòu)圖、主題詮釋與意境方面的相似性，為豐子愷相關(guān)研究提供了非常重要的視覺材料證據(jù)。在詮釋豐子愷作品時，西楨偉也非常重視當時中國與日本的藝術(shù)語境，如1920年代上海洋畫界的情況，豐子愷在日學習期間日本畫壇極力復(fù)興東亞文人畫傳統(tǒng)的思潮，以及由中日政治關(guān)系緊張引起的豐子愷的民族主義情緒。西楨偉指出，雖然日本崇尚文人畫，并肯定中國文化對東亞藝術(shù)發(fā)展的貢獻，但是當時多數(shù)日本知識分子認為中國的優(yōu)秀已經(jīng)過去，日本才是真正能代表東亞文化的國家。西楨偉認為，對抗西方的思想和中日藝術(shù)家大量接觸并了解西方現(xiàn)代藝術(shù)，是我們考察1920年代中日美術(shù)交流時不可忽略的因素，只是中國和日本對此有不同想法，此語境與早期19世紀末的中日交流狀況已不可同日而語。
像西楨偉這樣以專著形式探討中日交流的仍是少數(shù)，大多數(shù)研究是以單篇文章呈現(xiàn)。瀧本弘之編《凝視民國時期美術(shù)：辛亥革命百年眺望》(2011年)與《近代中國美術(shù)的胎動》(2013年)匯集了日本學界對中日美術(shù)交流史研究的最新成果，發(fā)表了一些未受關(guān)注的日文文獻，包含日本收藏的現(xiàn)代中國繪畫作品吸收中國畫家與日本藝術(shù)家的交往等，對中國學界來說有非常重要的意義。中日美術(shù)交流史在中國學界一直未受到重視，除了政治因素之外，也與在中國不易取得和閱讀日文文獻資料有極大關(guān)系，通過這些研究，學界得以全面了解日本文獻資料的內(nèi)容。
由于《凝視民國時期美術(shù)：辛亥革命百年眺望》與《近代中國美術(shù)的胎動》并非個人專著，而是不同學者的個案研究的匯編，在方法學上難以一言概之，但從大方面來看我們?nèi)钥勺⒁獾街腥諏W者關(guān)注的主題有差異。相較于中國學界，日本學者關(guān)注的主題更為廣泛，如藝術(shù)市場、展覽與收藏史，而不局限于書畫風格發(fā)展史。如風見治子通過畫商山中定次郎和原田吾郎了解目前日本國內(nèi)美術(shù)館對近現(xiàn)代中國書畫作品的收藏是如何形成，與清末遺老及當時畫家的交往。風見治子的研究對沈揆一在《19世紀晚期和20世紀初期上海與日本之間的美術(shù)交流》一文中有關(guān)日本人在上海的經(jīng)濟活動的討論作了很好的補充。而吳孟晉則以日本駐華外交官須磨彌吉郎為例，討論他如何利用駐華期間走訪中國各地購買中國繪畫以及他的收藏品味。這些研究表明，藝術(shù)市場和美術(shù)館的興起與中日交流之間的關(guān)系值得深入探討。
這兩本著作的另一個貢獻是提供了許多與中國畫家有互動的日本人的背景資料。通過日本學者以及留日中國學者的研究，一些與中國藝術(shù)家有良好互動的日本人的背景得以清晰化。例如松村茂樹在文中詳細介紹了在日推廣吳昌碩的兩位人物河井荃廬與長尾雨山的背景，以及他們?nèi)绾芜\用各渠道向日本大眾介紹吳昌碩藝術(shù)。又如吉田千鶴子指出原東京美術(shù)學校(今“東京藝術(shù)大學”)教授齊藤佳三與林風眠的友誼，并探討為何當時齊藤佳三會突然決定放棄在東京美術(shù)學校的教職赴杭州任教，以及齊藤佳三對國立杭州藝術(shù)專科學校有何貢獻。劉建輝則梳理了陳抱一與中川紀元、谷潤崎一郎、有島生馬的交往情況。以上學者通過對中日畫家交往情況的梳理，揭示了中日交流除前一代學者所認為的充滿矛盾與緊張外的另一面向。
澳洲學者奧利維·克里斯爾的博士學位是在筑波大學完成，因此他也是通過日文文獻探討中日美術(shù)交流。他的博士論文以大村西崖的美術(shù)思想為研究中心，討論中國美術(shù)對大村西崖的影響。根據(jù)奧利維·克里斯爾的研究可知，大村西崖早期所受的佛教藝術(shù)訓(xùn)練對他后來的東洋美術(shù)史書寫有重要影響，他筆下的美術(shù)史是以中國為中心，然而對大村西崖來說中國不只是研究的對象，同時也是學習的媒材(medium of learning)，他對文人畫的推崇反映了他對東洋文化精神的看法。奧利維·克里斯爾也指出“西洋”對大村西崖來說是一個抽象概念，主要用于與“東洋”或“東亞”相對。最后奧利維·克里斯爾也提醒讀者，雖然中日知識分子互動良好且具有積極影響，但是當時日本人普遍具有大東亞觀念，而這后來也被日本帝國主義作為對華發(fā)動戰(zhàn)爭的借口。奧利維·克里斯爾的研究是通過闡述大村西崖的思想呈現(xiàn)出當時中日交流的積極意義以及雙方政治關(guān)系與文化交流之間的矛盾與復(fù)雜性。
除此之外，日本學者也對20世紀初期本國內(nèi)興起的一股“中國熱”有所關(guān)注：20世紀90年代末，姜苦樂已注意到日本官展中有許多與中國相關(guān)的主題作品;2000年初期，池田忍對日本大正昭和時期女性時尚圈興起的旗袍風與相關(guān)視覺圖像進行了分析;柏特·溫特—玉木(Bert Winther-Tamaki)從大正時期日本許多油畫家常以中國為主題進行創(chuàng)作來分析中國元素對日本西畫發(fā)展的意義。嚴格來說，這些研究并非關(guān)于中日美術(shù)交流，而是偏重分析日本國內(nèi)現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展以及中國在其中扮演的角色，然而這些研究不僅對我們了解20世紀初期留學日本的中國畫家所接觸到的日本藝術(shù)語境有重要意義，也顯示出在這一時期的中日現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展中，不只是中國藝術(shù)家向日本學習，日本藝術(shù)家也因為全球藝術(shù)潮流的變遷，從中國元素中汲取創(chuàng)作靈感。
在這波擴大理解中日美術(shù)交流意義的潮流中，京都國立博物館在2012年舉辦的“中國近代繪畫與日本”展覽具有重要意義。展覽圖錄主要由京都國立博物館兩位中國藝術(shù)研究員西上實與吳孟晉撰寫。西上實將高劍父與山元春舉的作品作了詳細分析比較。吳孟晉則將中日關(guān)系分為四個時期進行介紹，并撰文介紹方人定的日本畫作品《后園圖》。吳孟晉認為所謂“現(xiàn)代”應(yīng)該從西方列強勢力進入東亞開始，對日本來說是明治維新開始，對中國來說應(yīng)該從百日維新之后開始，清朝在政治、社會與經(jīng)濟等方面作改革，積極應(yīng)對西方勢力入侵。他認為要理解中日交流互動，必須從以下方面觀察：一是清末民初的上海書畫市場，此時兩國畫家互動良好，書畫市場熱絡(luò)，日本人積極購買上海地區(qū)文人畫家作品;二是國畫方面，代表人物為嶺南派與其他捍衛(wèi)文人畫傳統(tǒng)的畫家，中國畫家積極向日本學習，翻譯日文書籍，且中日雙方也合辦展覽，互相交流;三是美術(shù)教育制度體系方面;四是油畫與國畫之間的關(guān)系，也包含版畫等其他媒材。京都國立博物館此次展覽的重要貢獻在于，所展出的作品都是中國畫家當時留在日本的作品，或日本人當時收購的近現(xiàn)代中國畫作品，擴充了目前學界所知的海外收藏。
巴黎賽努奇博物館在2015年舉辦的《嶺南派：現(xiàn)代中國的覺醒》也以中日美術(shù)交流為切入點介紹嶺南畫派。以往在法國舉辦的現(xiàn)代中國美術(shù)展主要以在法國收藏的作品為主，特別是留法畫家，而這次則罕見地從中日美術(shù)交流角度選擇了嶺南畫派的作品，這體現(xiàn)出要了解現(xiàn)代中國美術(shù)的發(fā)展，不能忽略日本因素。圖錄與展覽都從廣東地區(qū)與日本的關(guān)系開始，比較了嶺南畫派與日本畫技巧的異同。圖錄中阮圓的文章《日本與嶺南派：現(xiàn)代性的謎題》討論了嶺南派與日本的關(guān)系。阮圓主張不應(yīng)只從作品是否具有原創(chuàng)性這一標準來看待嶺南畫派作品，而應(yīng)該關(guān)注嶺南派畫家在當時語境的重要性，阮圓指出目前學者較少注意的三點：一是嶺南派與裝飾藝術(shù)之間的關(guān)系，她認為高劍父創(chuàng)辦中華瓷業(yè)公司并非偶然;二是她認為高劍父在風景畫方面受竹內(nèi)棲鳳影響大，而在人物畫方面則受橋本關(guān)雪影響;三是高劍父對火焰光線與災(zāi)難主題的興趣，可能與自鐮倉時代以來日本敘事性繪卷即有對火災(zāi)、戰(zhàn)爭主題的描寫有關(guān)，換句話說，高劍父所受的日本畫影響不僅限于明治時期京都派日本畫家。這個展覽最重要的意義是將現(xiàn)代中日美術(shù)交流議題的重要性推廣到法國學界，表明中日美術(shù)交流研究是全球?qū)W者研究現(xiàn)代中國美術(shù)的新趨勢。
2016年11月在深圳何香凝美術(shù)館的“取借與變革：二十世紀前期美術(shù)留學生的中國畫探索”展覽具有深刻意義。策展人華天雪認為，古今中外的畫家均離不開對別人的學習，這種學習大致可分為“摹”與“借”兩種方式。然而自20世紀初開始，對于“摹借”，中國畫家大致有兩種態(tài)度，即對挪借“東洋”(日本)的否定傾向，和對挪借“西洋”(歐美)的肯定傾向。中國畫對歐美的借鑒無非是與寫實相關(guān)的透視、明暗，情況相對較為簡單。而對日本的借鑒情況則較為復(fù)雜，日本畫壇東西洋融合與雜處的多元狀態(tài)直接造成了中國畫家“摹借”上的多樣性與復(fù)雜性。該展覽通過作品直接討論了“摹借”不同層次的意義。展覽論文集收錄了日本學者佐藤道信、山梨繪美子、吳孟晉、前田環(huán)、富澤愛里子等人的論文，議題涉及日本畫與中國畫的跨文化意涵，當時日本公私立美術(shù)教育機構(gòu)的情況，對中國留日學生當時選擇情況的理解，以及各校不同的藝術(shù)風格傾向，對繼續(xù)推進中日美術(shù)史研究有重要作用。
結(jié)論
在許多論述中，早期研究對日本因素的討論或比較來源圖像異同，或論證日本是傳播西學的窗口，或流于“日本美術(shù)影響中國”的簡單陳述，而近20年的研究則更注意全球語境和思潮在中日經(jīng)濟、文化、政治各方面互動中的影響，個別藝術(shù)家對西洋或日本典范的選擇，以及中國在東亞現(xiàn)代藝術(shù)史發(fā)展中扮演的角色等問題。筆者認為，未來研究中日美術(shù)史的一個重要原則是不把中日美術(shù)交流當成是單向交流，知識傳播方向只是由日本向中國移動，而應(yīng)該看作是多向互動交流，在此交流過程中，中日美術(shù)樣貌也在不斷產(chǎn)生變化，過程和結(jié)果是復(fù)雜且多變的。目前歐美學界興起全球藝術(shù)史書寫風潮，糾正了過去美術(shù)史研究過度傾向國家主義的缺點，然而全球史的范圍又極廣，區(qū)域史研究是全球藝術(shù)史的基礎(chǔ)工程，而中日美術(shù)史研究正是東亞藝術(shù)史研究重要的一環(huán)，期待未來的中日美術(shù)史研究能為全球藝術(shù)史書寫添上濃墨重彩的一筆。
作者：Stephanie Su(蘇文惠，來源：《藝術(shù)探索》2018年第1期