藝術(shù)品收藏，藝術(shù)一般是以繪畫、雕塑、建筑為正宗，所謂不是功能性的，這和陶瓷官窯、青銅器、玉雕都不一樣，這些在美術(shù)史框架中一般被稱之為裝飾性藝術(shù)或者是實用性、功能性藝術(shù)。繪畫、建筑、雕塑在西方的市場定義中是純藝術(shù)或者是高端藝術(shù)，強調(diào)的是所謂的無用之用，沒有具體的功能，當(dāng)然中國把藝術(shù)定義為純教化、助人倫，統(tǒng)治階級加強教化，也是文人修身養(yǎng)性的部分。

中國作為文物大國，其中最重要的品類就是中國字畫，這個意義來說它和史前玉器、三代青銅、唐宋陶瓷等我們熟悉的考古文物系統(tǒng)并列，都是國之重寶。

在國之重寶中，從我們的博物館收藏和市場流轉(zhuǎn)角度講有一個特殊的門類—宋元繪畫。

宋元繪畫和其他的藝術(shù)類別完全不一樣，我國文物規(guī)定宋元繪畫由于它的稀缺性、紙質(zhì)材質(zhì)的脆弱性，一般宋元繪畫不出國展覽，即使在博物館展覽也要定期定季，重在保藏，同時宋元繪畫又是當(dāng)代繪畫的源流和基礎(chǔ)，可以說也是后世繪畫不可企及的高峰，受到了國家文物系統(tǒng)、博物館系統(tǒng)、收藏家極力追捧和呵護的特殊文物類別。宋元繪畫和明清繪畫的流轉(zhuǎn)政策、文物政策，乃至傳統(tǒng)收藏史當(dāng)中的價格都是完全不一樣的。

在講這個時期的繪畫之前，我們要簡單說下五代的繪畫，唐以后五代大概五、六十年時間，是中國繪畫史發(fā)展轉(zhuǎn)變極快的歷史時期。接下來是宋元兩個時期，這是中國歷史上承前啟后的發(fā)展時期，我們接下來介紹一下它的大流派、大畫家和大景觀和線索。

北宋南宋差不多300年，北宋是山水畫長足發(fā)展的年代，繼承了京觀北派的傳統(tǒng)，一個是李成，一個是范寬，李成是屬于南唐貴胄，不太愿意給別人作畫，所以現(xiàn)在畫已經(jīng)很少了。他的子孫后代有做開封府尹的，把他的畫都收回去了。所以到北宋大書法家米芾就有了哀嘆，說他的畫已經(jīng)見不到了。

現(xiàn)在零散有爭議的還有，《早春圖》和《溪山行旅圖》就是中國早期的代表作。

國外對于繪畫技法的追求基本是在以人體為中心的線索來進(jìn)行的，從技法來講，他們有兩個技法體系，在文藝復(fù)興的過程中不斷演進(jìn)，一直到大家都熟悉的米開朗基羅、達(dá)芬奇、拉菲爾文藝復(fù)興盛事時的再現(xiàn)式的真實。中國有它自己的一套技法和邏輯。西方基本在一個焦點透視來表達(dá)視覺縱深感和比例關(guān)系，還有一點是明暗法，把任何一個繪畫當(dāng)做一個雕塑，把一幅畫當(dāng)做景觀的窗口一樣在明暗上塑造我們視覺的幻覺。這一套技法在文藝復(fù)興達(dá)到了高峰，畫出了栩栩如生的有縱深感的境界。

中國畫從早期魏晉時期(四世紀(jì)—五世紀(jì))所謂的樹大于指，河不容舟，很執(zhí)著、很幼稚的一種表達(dá)方法，但是也充滿了情趣。比如說著名的《洛神賦》，也是中國傳世的名記，當(dāng)時的技法還是非常的簡單，但是充滿了天真的智趣，到《早春圖》《溪山行旅圖》已經(jīng)成熟了，《溪山行旅圖》上有趕驢的人，郁郁蔥蔥的樹木，所謂雨點皴，倒逆做的山石的描繪，使得其栩栩如生，但是中間用一片云氣給隔開了，這叫做空氣式的透視法。所以，也表達(dá)了一種距離感，避免了西方焦點透視的方法。

我們的畫需要一種清晰的視覺效果以提供一種感受，形成一種判斷。即使是西方的美術(shù)史工作者也都認(rèn)為中國這樣一種對宇宙充滿了敬畏之心的再現(xiàn)式表達(dá)，在北宋時期達(dá)到了繪畫藝術(shù)的一個高峰。這個高峰在以后也再沒有出現(xiàn)過，所以，成為了后世楷模。

我們講關(guān)仝，范寬、李成三家鼎勢，成為了后代的楷模，李成的畫留下來的很少，現(xiàn)在留下的更多的是李成這一系的一個學(xué)生——郭熙。郭熙的《早春圖》，篇幅非常大，三拼整卷，三米多高，整個畫面表達(dá)了春天的氣息，把一座土質(zhì)山脈描繪成充滿了氣韻蒸騰，生機勃動的，好像水已經(jīng)解凍了，樹木要萌發(fā)了，把早春充滿了躁動不安又充滿了生機的東西，在一種非常抽象但是又渾然一體的表達(dá)中表現(xiàn)了出來。