昆曲《憐香伴》是一朵“跨界”奇葩。它融合了電影、時裝等現(xiàn)代元素，高舉性別文化、新古典主義的大旗，既使忠心耿耿的“昆蟲”們?yōu)橹N首以盼，又引得那些視昆曲為“貴族”、“時尚”、“有內(nèi)涵”標簽的人們趨之若鶩。當《憐香伴》的正式演出如約而至，滿場華服令人應(yīng)接不暇，男旦女伶的千嬌百媚引人驚嘆，在一片珠光寶氣之中，我們昏昏然仿佛回到笙歌綺麗的昆曲鼎盛時代，共享著貴族士大夫的情趣生活，而沉靜下來，思忖著一支支優(yōu)雅動聽的【皂羅袍】、【山坡羊】（僅指樂曲，不包括人聲），尋找著現(xiàn)代元素里的昆曲味道，我們發(fā)現(xiàn)，這其實是一場五味雜陳的時尚秀，昆曲只是在各種閃亮新穎的現(xiàn)代元素里若隱若現(xiàn)而已。好在這不是一場全然失敗的探索，新的思想和藝術(shù)的介入，一方面遮蔽了昆曲的傳統(tǒng)，另一方面也給昆曲帶來另一種活力。而深刻介入《憐香伴》里的電影觀念，尤其具有這種兩面性。

一、假定性空間的另類塑造。傳統(tǒng)戲曲包括昆曲舞臺一般只設(shè)“一桌二椅”，演員之間沒有道具的阻隔，只要進行虛擬化的表演就可以表現(xiàn)劇情的時空變化。例如，演員只要做開門關(guān)門、上樓下樓的動作，而不必使用隔離空間的道具，就能使觀眾分辨出哪個角色在屋內(nèi)、哪個角色在屋外。這就是戲曲空間的假定性。此次《憐香伴》的舞臺由幾個大小不一的白色畫框組成，其功能類似于電影景框。它們分布于舞臺的不同位置，對戲曲空間進行了隔離和分割。主要人物以及當前發(fā)生的事件一般被安排在舞臺正中的景框，次要人物以及次要空間的事件則被安排在旁邊的景框。景框分離了戲曲空間，也凸顯了戲曲空間，它引導(dǎo)觀眾將注意的重心放在封閉的景框中，同時通過對既定“框”的連綴、組合而創(chuàng)生出更加豐富的藝術(shù)觀感。盡管舞臺上的景框造型一定程度上限制了傳統(tǒng)昆曲“境隨人遷”的空間表現(xiàn)方式，削弱了虛擬表演的美感，但是生發(fā)出一種小庭深院、淺斟低唱的中國文人情趣，尤其是它造型簡潔、組合靈動，既可以獨立敘事，又可以形成一個自成一體的系統(tǒng)，從而成功營造出主客交融、虛實互見、動靜結(jié)合的藝術(shù)效果。從這個角度來說，《憐香伴》的舞臺設(shè)置既有新意，又兼顧了傳統(tǒng)昆曲的假定性特點。

二、立體空間的打造。傳統(tǒng)戲曲重視心理時空的塑造，卻由于舞臺過于簡練而無法營造出立體的幾何空間。此次《憐香伴》在改變傳統(tǒng)昆曲的“平面化”觀感方面有很大突破。舞臺上方垂下許多潔白的紗幕，對舞臺空間進行縱向分割，營造出電影鏡頭的縱深感。當紗幕前的演員在明亮燈光的照耀下載歌載舞時，紗幕后往往還同時有演員進行相對緩慢、柔和、靜態(tài)的表演，使舞臺如夢似幻。這種立體幾何空間像中國山水畫一樣，具有濃重的寫意色彩和清幽高遠的審美意境。

三、書法與電影文字解說。電影畫面中常常出現(xiàn)一些說明性的文字，對劇情或人物心理進行書面解說。在關(guān)錦鵬導(dǎo)演的《紅玫瑰與白玫瑰》里就有這種表現(xiàn)手法，將鏡頭無法表現(xiàn)的意象以文字形式呈現(xiàn)，給予觀眾更多想象的空間；或者將張愛玲小說中的經(jīng)典語句在電影畫面中再現(xiàn)，強化其意義。在昆曲《憐香伴》中，中國書法的美感與電影文字解說的功能被完美融合在一起。每一出的出目以古本拓印的方式顯現(xiàn)，劇情進行中還會以流動的書法來顯示關(guān)鍵詩文，不論是靜謐古典的拓印還是行云流水的動態(tài)書法，均彰顯了中國傳統(tǒng)文化古樸文雅的本色，同時又開拓了昆曲舞臺藝術(shù)的表現(xiàn)手法。這種電影觀念跨界運用，無疑是成功的。

四、電影化的表演。電影表演注重人物的內(nèi)心感受，也注重生活真實，演員如果能將內(nèi)心情感以自然的生活狀態(tài)流露出來，無疑是成功的。但是，昆曲的表演不一樣。昆曲“無聲不歌，無動不舞”，它需要運用來源于生活卻又夸張于生活的動作、身段來表現(xiàn)人物，需要對自然狀態(tài)的各種表現(xiàn)素材進行音樂化、舞蹈化、程式化的藝術(shù)加工。試以《牡丹亭·驚夢》中演員唱【山坡羊】這支曲子時的表演為例，不僅演員的表演要隨著唱詞含義和角色心理的變化而變化，而且?guī)缀趺恳粋€字、詞都會配上眼神、動作、身段，形成載歌載舞的昆曲表演。同樣是一曲【山坡羊】，在《憐香伴》第五出《緘愁》中，飾演崔箋云的演員只是站在椅子旁邊，手搭在椅背上，口中唱著“……煎熬，這芳心一寸焦；魂消，這佳音半里遙”，卻基本沒有配上舞蹈和身段，可惜了這么動聽的曲子，這么動人的辭章，這么空靈凄美的舞臺意境。要知道，昆曲表演不是電影表演，不是光靠眼神和表情就能夠打動觀眾的。當然了，《牡丹亭》經(jīng)過幾百年來昆曲藝人的重重錘煉，形成了高度成熟的程式化表演，《憐香伴》則不然。可是，如果要將電影觀念和昆曲藝術(shù)美感完美的融合在一起，不應(yīng)該厚此薄彼，忽視了昆曲藝術(shù)的本質(zhì)。

五、莫名其妙的演員上下場。傳統(tǒng)戲曲舞臺上有上場門和下場門，演員進出有固定地點。可是昆曲《憐香伴》中，根本就沒有上場門、下場門的概念。演員隨意上下場，一會兒從舞臺右邊冒出來，一會從舞臺左邊“溜上”，一會兒從四面八方不同角落出來很多個角色，一會兒又悄沒聲兒的消失了幾個角色。他們就像電影演員一樣可以從任何方位、任何角度出入“鏡頭”，完全不考慮戲曲演員上下場的程式，令戲曲觀眾茫然。

如果說《憐香伴》的劇情并非引人入勝，表演和唱念尚欠火候，不對稱設(shè)計的戲服也似乎時尚過頭，那么電影觀念與昆曲的融合還不算那么生硬。正如當今許多西方戲劇觀念介入昆曲舞臺藝術(shù)一樣，電影表現(xiàn)手法的運用，也使昆曲《憐香伴》成為一種“有意味的形式”。甭管這是不是昆曲，好歹這稱得上是一種藝術(shù)。