《江姐》（上圖）等中國(guó)原創(chuàng)歌劇曾在上世紀(jì)60年代風(fēng)靡一時(shí)，而現(xiàn)在的中國(guó)歌劇不是大片抒情就是“洋腔洋調(diào)”。

中國(guó)原創(chuàng)歌劇上海研討會(huì)直指中國(guó)歌劇弊病

“許多劇目從頭唱到尾一味撂高音，大片抒情連著大片抒情。絕大多數(shù)歌劇作曲家筆下的旋律，要么是小和尚念佛經(jīng)式的順口溜和大路貨，要么就是外國(guó)人說(shuō)中文式的洋涇幫和怪腔調(diào)，既無(wú)旋律美感，亦無(wú)人物個(gè)性，更無(wú)生命激情。‘既難唱，又難聽(tīng)’，符合這‘六字真經(jīng)’的新時(shí)期劇目又何止十部百部？”前天在滬的全國(guó)歌劇院院長(zhǎng)及歌劇主創(chuàng)力量的“中國(guó)原創(chuàng)歌劇上海研討會(huì)”上，一些專(zhuān)家在抨擊了中國(guó)歌劇存在的問(wèn)題后認(rèn)為，如果歌劇家自己依然沉浸在象牙塔里孤芳自賞，置歌劇觀眾于度外，視旋律寫(xiě)作為末流，津津樂(lè)道于觀念和技術(shù)，那么，無(wú)需多日，中國(guó)歌劇主潮必將因政府不疼、觀眾不愛(ài)而死亡。

現(xiàn)狀：

作曲家不為觀眾寫(xiě)戲

與會(huì)專(zhuān)家認(rèn)為，花費(fèi)數(shù)百萬(wàn)上千萬(wàn)巨資創(chuàng)排的新劇目在演出兩三場(chǎng)、五六場(chǎng)后就“不見(jiàn)天日”的情形非常普遍，原因不外乎主創(chuàng)人員“心思不在觀眾，而在自己”，以及挑選寫(xiě)作劇本的“文化水準(zhǔn)”不夠。更有與會(huì)者質(zhì)疑，歌劇作為舶來(lái)品，其文化身份到底是什么？

作曲家張卓婭回憶說(shuō)，在她的童年時(shí)期，也就是上世紀(jì)60年代，民族歌劇曾風(fēng)靡一時(shí)，民族歌劇的主題歌和經(jīng)典唱段成了當(dāng)時(shí)最流行的音樂(lè)，“在路上，有的清潔工人會(huì)一邊工作一邊哼唱《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的詠嘆調(diào)《沒(méi)有眼淚沒(méi)有悲傷》。”然而近30年來(lái)，中國(guó)還哪里有這樣能夠傳唱的親切段子。

來(lái)自南京藝術(shù)學(xué)院的居其宏教授研究歌劇多年，他說(shuō)，從劇目生產(chǎn)數(shù)量上看，最近30年來(lái)在全國(guó)各地上演的嚴(yán)肅歌劇、民族歌劇、小劇場(chǎng)歌劇劇目總量不但大于音樂(lè)劇，更遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)先鋒歌劇。但除了“極少數(shù)”優(yōu)秀劇目之外，其整體并未真正產(chǎn)生雅俗共賞的審美效果。就算上演場(chǎng)次最高的劇目，如果剔除其中大部分贈(zèng)票和空座，真正自掏腰包買(mǎi)票看戲的鐵桿歌劇觀眾其實(shí)不足萬(wàn)人。但是，劇目的成本花費(fèi)往往是上百上千萬(wàn)巨資。

分析其原因，居其宏認(rèn)為有一個(gè)主因不能不提，一些從事嚴(yán)肅歌劇創(chuàng)作的作曲家，不是為歌劇觀眾寫(xiě)戲，而是“為自己寫(xiě)戲，為評(píng)獎(jiǎng)寫(xiě)戲，為賺錢(qián)寫(xiě)戲”。“歌劇觀眾在他們的創(chuàng)作動(dòng)因中毫無(wú)地位。于是就發(fā)生了這種怪現(xiàn)象：中國(guó)人寫(xiě)給中國(guó)人看的歌劇，遠(yuǎn)不如威爾第等外國(guó)人的歌劇那樣更能吸引和打動(dòng)中國(guó)的歌劇觀眾。”他同時(shí)補(bǔ)充，將中國(guó)歌劇全盤(pán)否定也是不對(duì)的，三四十年前，《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》、《草原之歌》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和《江姐》這些老前輩們創(chuàng)作的歌劇流傳甚廣，成為“飛入尋常百姓家”的貼心旋律。只可惜這些雅俗共賞之作沒(méi)能在創(chuàng)作上得到傳承。“此后的許多劇目都以聲樂(lè)為主，從頭唱到尾一味撂高音，大片抒情連著大片抒情。絕大多數(shù)歌劇作曲家筆下的旋律，要么是小和尚念佛經(jīng)式的順口溜和大路貨，要么就是外國(guó)人說(shuō)中文式的洋涇幫和怪腔調(diào)，既無(wú)旋律美感，亦無(wú)人物個(gè)性，更無(wú)生命激情。‘既難唱，又難聽(tīng)’，符合這‘六字真經(jīng)’的新時(shí)期劇目又何止十部百部？”

分析：沒(méi)市場(chǎng)與觀眾無(wú)關(guān)

歌劇作為“舶來(lái)品”，除了在繼承傳統(tǒng)上有問(wèn)題，中國(guó)歌劇界缺乏歐洲歌劇的“作曲家中心制”也是癥結(jié)之一，居其宏繼而指出，“他們往往忽略了這樣一個(gè)事實(shí)：處于這個(gè)中心地位的作曲家同時(shí)也是一個(gè)杰出的戲劇家——威爾第如此，他的前輩莫扎特、羅西尼也是如此，他的同輩瓦格納、比才，他的后輩普契尼同樣如此。反觀我國(guó)的歌劇作曲家，他們的戲劇趣味、戲劇修養(yǎng)、戲劇判斷力到底如何？權(quán)威答案就在他們對(duì)歌劇劇本的選擇中。而某些拙劣劇本最終被譜上音樂(lè)、搬上了舞臺(tái)，除了劇作家難辭其咎之外，為之譜曲的作曲家們難道就不應(yīng)該反躬自問(wèn)，并從中得出教訓(xùn)嗎？”

福建泉州歌劇團(tuán)原團(tuán)長(zhǎng)楊雙智認(rèn)為：“不管是現(xiàn)實(shí)題材還是歷史題材，中國(guó)觀眾跟歐洲觀眾的欣賞習(xí)慣不一樣，所以中國(guó)歌劇的劇本首先要走在前。如果沒(méi)有‘戲’，音樂(lè)再好也沒(méi)用。首先要有戲。” 南京藝術(shù)研究院滿新穎博士質(zhì)疑，歌劇作為舶來(lái)品，其文化身份是什么？“中國(guó)歌劇之所以能生存下來(lái)，就是因?yàn)槟切┈F(xiàn)實(shí)主義歌劇。然而從2006年至今，中國(guó)有什么批判現(xiàn)實(shí)主義作品？”

與會(huì)專(zhuān)家認(rèn)為，不要把歌劇沒(méi)市場(chǎng)的成因一味丟給“觀眾水平不高，有素質(zhì)的人畢竟只有一小撥”這樣的感嘆，其實(shí)中國(guó)人愛(ài)看戲，鑒賞力很高。至于創(chuàng)作嚴(yán)肅歌劇、民族歌劇、小劇場(chǎng)歌劇的作曲家，必須將自己與前衛(wèi)作曲家寫(xiě)探索戲區(qū)分開(kāi)，必須為觀眾寫(xiě)戲。“原創(chuàng)歌劇的巨額投資主要來(lái)自政府的財(cái)政撥款，而財(cái)政撥款的來(lái)源是納稅人的腰包。作品好不好，不是作曲家或某些所謂的評(píng)委能說(shuō)了算的，而應(yīng)該由觀眾決定。

無(wú)視觀眾的歌劇，必被觀眾所無(wú)視；舉凡拋棄觀眾的歌劇，必被觀眾所拋棄。如果歌劇家自己依然沉浸在象牙塔里孤芳自賞，置歌劇觀眾于度外，視旋律寫(xiě)作為末流，津津樂(lè)道于觀念和技術(shù)，那么，無(wú)需多日，中國(guó)歌劇主潮必將因政府不疼、觀眾不愛(ài)而死亡。