曲藝作為一種觀眾喜聞樂見的傳統(tǒng)民間藝術形式，在時下多元文化背景和各種流行文化的沖擊下，正面臨嚴峻現(xiàn)實，但其魅力卻往往花開別處。這一有意思的現(xiàn)象實在值得做一番細致的研究——

近年來，京城的文藝舞臺上百花爭艷，異彩紛呈，其中，尤以小劇場形式演出的舞臺劇作品名目繁多，風行一時。而在這些劇目中，又有相當數(shù)量的作品在表現(xiàn)形式上或多或少地借鑒并運用了曲藝元素，使之呈現(xiàn)出輕松、諧謔的藝術風格，吸引了為數(shù)可觀的觀眾。

曲藝作為一種觀眾喜聞樂見的傳統(tǒng)民間藝術形式，在時下多元文化背景和各種流行文化的沖擊下，正面臨觀眾銳減、演員流失、曲種萎靡等嚴峻現(xiàn)實。傳統(tǒng)藝術的魅力并未在曲藝藝術本身彰顯，卻往往花開別處，在姊妹藝術中吐蕊結果，這一有意思的現(xiàn)象實在值得我們做一番細致的研究。

一

在戲劇作品中融入曲藝元素的創(chuàng)作手法，并非始自今日，最為觀眾稱道的當首推著名劇作家老舍先生的一系列經(jīng)典作品。像以曲藝人物作為話劇主角的就有《龍須溝》中的單弦藝人程瘋子，《方珍珠》中的鼓書藝人方珍珠、藝名破風箏的方老板和相聲演員白二立等。尤其值得一提的是，在根據(jù)同名話劇改編的電影中，飾演方珍珠和白二立的正是曲藝演員魏喜奎和侯寶林。而在經(jīng)典話劇《茶館》中，幕與幕之間的串場人物則是一位數(shù)來寶藝人大傻楊，既是劇中人物之一，又起到了交待背景、串連劇情的重要作用，手法新穎，筆墨經(jīng)濟。從中不難看出劇作家老舍先生對傳統(tǒng)曲藝的熟悉和熱愛、對曲藝藝人的了解與同情，其作品中所包含的曲藝元素與劇作本身自然妥帖地融匯一體，具有濃郁的民族風格和神韻，令人過目難忘。

在當代戲劇作品中，巧妙融入曲藝元素也是一些有影響力的導演擅長的手法。先鋒戲劇導演孟京輝曾執(zhí)導過一出話劇《壞話一條街》（編劇過士行，中央實驗話劇院1998年首演），演出中每每引起觀眾大聲喝彩的大量臺詞，以民謠、繞口令、歇后語連綴成的大段排比句，正是直接引用自傳統(tǒng)相聲《俏皮話》，使全劇呈現(xiàn)輕松詼諧的整體基調(diào)。編劇過士行有言：“整個戲是一個言說過程——它展示了言說的精彩和無意義，以致使言說成為藝術。”另外，在孟京輝導演的《戀愛的犀牛》（編劇廖一梅，中央實驗話劇院1999年首演）中，還運用了山東快書、數(shù)來寶、對口詞等曲藝形式，目的都是為了增強作品的喜劇效果，而從現(xiàn)場演出時觀眾的反應來看，這種與傳統(tǒng)戲劇中詩化的臺詞迥然不同的表達方式，及其所產(chǎn)生的強烈喜劇效果和揶揄、反諷意味，顯然令觀眾十分受用。

根據(jù)馮驥才小說改編的小劇場話劇《俗世奇人》（導演王向明，空政話劇團2003年演出）中一個特殊角色——鼓書藝人，由著名梅花大鼓演員籍薇飾演，既充當了劇中人又起到了串場的作用，以其韻味醇厚的演唱、簡潔明了的唱詞將相互獨立的情節(jié)有機地結合起來。此外，劇中還出現(xiàn)了一段略顯突兀的天津快板，但與劇情發(fā)生的地點和劇中人結合起來，也平添不少喜劇色彩。

林兆華導演的話劇《廁所》（編劇過士行，中國國家話劇院2004年演出）則是用了三段膾炙人口的相聲來對應劇中的時代背景，分別是20世紀70年代馬季、唐杰忠的《友誼頌》，80年代姜昆、李文華的《如此照相》，90年代牛群、馮鞏(在線看影視作品)的《小偷公司》。這種“用最簡單的方法提示觀眾年代變遷”的藝術處理，不僅與劇本喜劇的表現(xiàn)方式不謀而合，更以一種超乎尋常的辛辣諷刺和針砭現(xiàn)實的力度給觀眾留下了深刻的印象。林兆華在接受采訪時更是明確提到過：“……真正解放我的精神的是中國戲曲、說唱藝術、南方評彈，甚至是東北二人轉(zhuǎn)。”

由此可見，曲藝元素的大量介入和“移植”，不僅大大強化和突出了戲劇的綜合性特征，也在一定程度上拓寬了表演途徑，拉近了舞臺與觀眾之間的距離。

二

已經(jīng)演出過600余場的《兩只狗的生活意見》（導演孟京輝，2007年5月北京東方先鋒小劇場首演），是一出只有兩個演員的小劇場話劇，盡管宣傳資料稱該劇“融入了意大利即興喜劇、法國喜劇和中國傳統(tǒng)喜劇的表演手法，創(chuàng)造性地將熱情洋溢的即興表演風格和扎實的現(xiàn)實主義表演熔為一爐”，但媒體和觀眾的評價似乎更傾向于簡單明了地稱之為“兩個人的相聲”。

若從舞臺呈現(xiàn)的形式來看，該劇與相聲表演確實有頗多相似之處。兩位演員的角色身份即相當于捧哏、逗哏；兩人分別飾演劇情所涉及的30多個人物，這也與曲藝表演中的“跳進跳出”、“一人多角”類似；開場時念的定場詩和幾句過渡性的臺詞相當于相聲中的“墊話”；頻繁出現(xiàn)的即興表演段落與曲藝表演過程中的“現(xiàn)掛”異曲同工；此外諸如《報菜名》的貫口、“割闌尾”的雙簧等內(nèi)容，皆是源自現(xiàn)成的曲藝節(jié)目。該劇采用的是集體創(chuàng)作，人物和基本結構不變，但每一場演出中的具體內(nèi)容卻可以隨時調(diào)整，這也與曲藝演出中常說的“一遍拆洗一遍新”的特點十分吻合。

這出時長兩個多小時、帶有明顯“孟氏”風格的作品，充分體現(xiàn)了孟京輝一向擅長的“一種近乎玩鬧的戲劇方式”和“喜歡把不同的元素和符號放在同一個匣子里把玩”的導演手法。很顯然，孟京輝將曲藝元素巧妙貫穿于戲劇演出中的“混搭”功夫，不僅使他名下的戲劇作品具有了與眾不同的鮮明烙印，也為之贏得了豐碩的票房。盡管在現(xiàn)有的相關報道中，幾乎沒有看到他明確提及自己對曲藝元素的借鑒與發(fā)揚，但他的戲劇實驗以及所達到的舞臺效果卻讓我們看到了曲藝元素在其作品中產(chǎn)生的如同酵母般的重要作用。

時下，還有一種現(xiàn)象值得關注，戲劇舞臺上相繼出現(xiàn)了一批名目各異的舞臺劇作品，如方言喜劇、相聲實驗劇、爆笑喜劇、減壓喜劇等。這些作品的質(zhì)量良莠不齊，但舞臺表現(xiàn)形式卻相當一致，即以曲藝元素作為結構全劇和制造笑料的主要手段，如《假HIGH》（上海話劇藝術中心出品，2006）、《天生我Song我忍了》（雷子樂笑工廠出品，2008-2010）、《馬前馬前》（國家話劇院出品，2009）等；另一主要特點是劇中角色由曲藝演員直接參演，如《戲中有戲戲外戲之草臺班子》（2008）、《爽呆呆囧歪歪之阿美那點破事兒》（北京快板沙龍、北京曲協(xié)、曉攀傳媒嘻哈包袱鋪出品，2010）、《乙方甲方》（戲逍堂出品，2010）等。

以上這些劇目中，曲藝元素的植入大都較為明顯，劇中的主要橋段以及演員的表演都帶有鮮明的曲藝特色，尤其是當曲藝演員直接參演時，其個人特點不加約束甚至故意放大，以此贏得觀眾對演員雙重身份的認同，并由此產(chǎn)生別具一格的觀賞滿足感。不過，當此類作品逐漸以“惡搞+段子”的套路大量出爐，在獲取市場票房、令都市青年觀眾以觀劇為時尚體驗的同時，也使同類劇作的思想價值和藝術價值銳減，曲藝元素在劇中的出現(xiàn)儼然已經(jīng)淪為廉價的調(diào)味料，并未起到錦上添花的藝術效果。由此，也使我們反思：戲劇作品中曲藝元素的大量介入，是相得益彰還是兩敗俱傷，是適當?shù)慕梃b還是隨意的拼貼？

三

在近年來的舞臺劇演出中，還有一類頗為特殊的劇目稱為“相聲劇”，同樣引來不少觀眾的關注和青睞。提起“相聲劇”這一名詞，概念模糊但影響廣泛。自臺灣戲劇人賴聲川等人排演的《那一夜，我們說相聲》（1985）系列相繼以影像制品或現(xiàn)場演出的方式進入大陸以來，其作品的認同度不斷增強，不僅在觀眾尤其是年輕觀眾心目中留下了深刻的印象，而且直接或間接地對大陸戲劇包括“相聲劇”的創(chuàng)作演出產(chǎn)生了極大的影響。

這些年來，大陸以“相聲劇”為名的舞臺劇演出不少，其中影響較大的諸如：《明春曲》（1994年首演，2002年修改后演出引起較大反響）、《奪寶熊兵》（瀟湘電影頻道出品，2008）、《唐伯虎點秋香》（德云社出品，2008）、《六里莊艷俗生活》（至樂匯北京文化傳媒有限公司、論語劇社出品，2010）等。

關于“相聲劇”這一名詞的定義，特別是它究竟是“相聲”還是“劇”的爭論至今未決。賴聲川認為，“相聲劇”是傳統(tǒng)相聲與話劇的融合，二者的不同在于“相聲劇”有明確的背景和完整的故事，它突破了說唱藝術的框架與格局，但又與傳統(tǒng)相聲一脈相承。相聲不是相聲劇的全部，相聲只是其中的表演形式之一。也有論者將之理解為“由演員扮演角色，通過說講，當眾表演情節(jié)、顯示情境的一門綜合藝術”，或曰“通過相聲來構筑戲劇性的綜合藝術”。

在《相聲劇：臺灣劇場中的新品種》一文中，臺灣“相聲瓦舍”創(chuàng)始人、同樣參與過賴聲川“相聲劇”系列創(chuàng)作演出的馮翊綱認為，相聲劇“是個新劇種，與傳統(tǒng)描述的化妝相聲并不真正相同，在根本上，化妝相聲仍是相聲”，而相聲劇卻“不是曲藝，不是戲曲，是‘戲’”。大陸著名相聲演員大兵則以其主創(chuàng)并主演的《奪寶熊兵》為例，直言相聲劇就是一個“放大了的相聲”，屬于“戲劇和曲藝的結合”，“以劇情取勝”，但又“絕不僅僅是一個喜劇，是在相聲的基礎上附加了許多相聲演員的發(fā)揮”。

可見，盡管“相聲劇”一詞的界定迄今仍未確定，但綜觀兩岸相繼出現(xiàn)的這些以“相聲劇”命名的舞臺劇作品，有一個顯著特征，相聲是其中重要且不可或缺的表演方式。賴聲川的一系列“相聲劇”作品之所以影響深遠，正如論者指出的：“賴聲川的‘相聲劇’不同于傳統(tǒng)的相聲形式，卻汲取了相聲中最重要的藝術元素，相聲的傳統(tǒng)元素再現(xiàn)于賴聲川的相聲劇中時，卻具有了非常鮮明的現(xiàn)代特征。”于戲劇作品中創(chuàng)造性地借鑒曲藝元素，并以此拓展戲劇的表現(xiàn)能力，增強與大眾審美習慣的溝通，同時，使傳統(tǒng)藝術語匯適應當代文化語境的表達，無疑可以視作當下以“相聲劇”冠名的一系列舞臺劇的最佳追求。

四

看到當下戲劇作品中涉及的曲藝元素日益增多，尤其是一些較為成功的作品在形式和內(nèi)容上的借鑒已經(jīng)能夠做到有機融合，幾乎不落痕跡，若非專業(yè)人士或熟悉曲藝的觀眾一般很難廓清其確切來源。以筆者為例，置身劇場中，聽聞身邊的觀眾不時爆發(fā)出的笑聲，感受相當復雜和尷尬。因為，就在戲劇作品奉行拿來主義、順理成章地大量借鑒并運用曲藝元素使之充滿喜劇色彩并令都市年輕觀眾趨之若鶩的同時，作為“被借鑒”的曲藝藝術現(xiàn)狀卻不容樂觀，見諸報端的評論以及坊間的議論也往往以批評意見居多。當戲劇作品中巧妙“化用”曲藝元素使其增光添彩時，我們的曲藝作品卻還局限于陳舊的體裁、膚淺的內(nèi)容、單調(diào)的表演、落后于時代語境的觀念，尤其是鈍化了諷刺的功能，縱然有心借鑒和發(fā)揚姊妹藝術的精華，恐怕也難以達到預期的藝術效果。以相聲為例，雖然一些演員開始在作品中有意識地借鑒戲劇的表演手段，開始注重人物形象的塑造，大力拓展表演空間，但總體來看還是收效甚微。原因在于就單純的表演技巧而言，相聲演員只能說是“熟練”而已，由于自身文化素質(zhì)和藝術修養(yǎng)的普遍欠缺，在文化品位以及藝術追求方面顯然相對遜色。相聲與戲劇這二者之間常常缺乏有機地融合，而過度強調(diào)戲劇化的表演所導致的直接結果，便是令相聲以語言制勝的特點黯然失色，使得原本應該在機智對話和精彩言說中產(chǎn)生的藝術效果大打折扣甚至淡而無味，因此，當下的相聲作品遭致觀眾的腹誹甚至厭棄也就在所難免。

戲劇與曲藝的相互借鑒，既是兩種藝術形式的博弈，也是兩種表現(xiàn)手段的共融。運用得當能夠令各自的現(xiàn)實性與現(xiàn)代性有效增長；反之則可能令二者的結合變得既生硬又無聊。無論是戲劇人還是曲藝人，在如何實現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換這一命題上，都還任重道遠。（文/蔣慧明 來源/中國藝術報)