駐節(jié)作曲家羅伯特-比瑟向觀眾致意

作曲家葉小綱上臺(tái)向觀眾致意

2013年5月19日晚，由教育部、文化部支持，中央音樂學(xué)院主辦的國(guó)家級(jí)音樂文化藝術(shù)盛會(huì)——2013北京現(xiàn)代音樂節(jié)在國(guó)家大劇院音樂廳盛大開幕。北京現(xiàn)代音樂節(jié)自2002年創(chuàng)立以來(lái)，已走過(guò)十余年光輝歷程，成為中國(guó)及世界范圍現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作及演出的前沿陣地，并逐步形成了現(xiàn)今獨(dú)具特色、涵蓋青年作曲家發(fā)展計(jì)劃、精品音樂會(huì)、大師班講座和中國(guó)美育論壇等內(nèi)容的結(jié)構(gòu)模式，為中外音樂文化交流及現(xiàn)代音樂在中國(guó)的發(fā)展搭建了良好的平臺(tái)。

當(dāng)晚的“夢(mèng)之翼”——2013北京現(xiàn)代音樂節(jié)開幕式音樂會(huì)，由著名指揮家胡詠言執(zhí)棒深圳交響樂團(tuán)和紐約樂侃重奏團(tuán)并攜手長(zhǎng)笛演奏家卡米拉·霍伊唐格、低男中音演唱家沈洋，演奏了《雙合唱》、《夢(mèng)之翼》、《悲欣之歌》、《大、美、黑暗和驚慌》、《鏤空》和《重寫貝多芬第七交響樂》六部作品。傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織、中外作品并立，為現(xiàn)場(chǎng)觀眾詮釋了現(xiàn)代音樂多元化的創(chuàng)作理念與精神內(nèi)涵。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代的水乳交融

開場(chǎng)作品《雙合唱》是美國(guó)當(dāng)代作曲家羅伯特·比瑟在1990年根據(jù)威尼斯樂派復(fù)合唱風(fēng)格觀念創(chuàng)作的一首交響作品。作曲家意圖追溯文藝復(fù)興時(shí)期威尼斯圣馬可大教堂出現(xiàn)的雙合唱隊(duì)編制，探索音樂在精神層面上并置的可能性。作品標(biāo)題雖為“雙合唱”，音樂卻自始至終沒有人聲的參與，而是通過(guò)弦樂、管樂和打擊樂等不同樂器組體現(xiàn)巴洛克時(shí)期作曲“競(jìng)協(xié)”原則的效果。樂曲宛如開幕式音樂會(huì)響亮的序曲。

緊隨其后的一部作品正是作為本場(chǎng)音樂會(huì)標(biāo)題的《夢(mèng)之翼》。與《雙合唱》的大協(xié)奏曲風(fēng)格不同，《夢(mèng)之翼》(2001)是作曲家凱雅·薩利亞霍為長(zhǎng)笛和交響樂團(tuán)所作的獨(dú)奏協(xié)奏曲。作品以圣約翰·伯斯的詩(shī)歌合集《鳥》為靈感源泉，分為“天空”與“大地”兩部分，通過(guò)長(zhǎng)笛與樂隊(duì)的溝通和對(duì)答，描繪了一只鳥兒孤獨(dú)高飛與活潑靈動(dòng)的兩面。整部作品配器層次清晰，弦樂在高音區(qū)演奏小二度顫音，時(shí)而充當(dāng)背景，時(shí)而與長(zhǎng)笛對(duì)答，形成了空靈晶瑩的背景效果。特別是在快板樂章結(jié)束前，長(zhǎng)笛演奏家卡米拉·霍伊博格以精湛的技巧，將長(zhǎng)笛惟妙惟肖的華彩段落演繹得淋漓盡致，贏得了在場(chǎng)觀眾的一致贊佩。

上半場(chǎng)的最后一部作品是中國(guó)著名作曲家葉小綱在2012年創(chuàng)作完成的新作品《悲欣之歌》OP.67，由著名低男中音沈洋擔(dān)任演唱。葉小綱為李叔同創(chuàng)作于1901-1902年的六首詩(shī)歌譜寫了這套聲樂交響的藝術(shù)歌曲，雖然運(yùn)用了現(xiàn)代西方音樂語(yǔ)言為詩(shī)歌譜曲，卻能使音樂具有了中國(guó)傳統(tǒng)民族特色的味道，蘊(yùn)含著厚重豐滿的時(shí)代性和歷史感。“人生猶如西山日，富貴終如草上霜”打擊樂后奏使用巴洛克晚期的繪詞法，體現(xiàn)詩(shī)歌意蘊(yùn)，令人聲與樂隊(duì)在對(duì)立與融合中達(dá)到完美的平衡，李叔同“悲欣交集”的美學(xué)內(nèi)涵和文化意蘊(yùn)在裊裊的余音中滲透進(jìn)每位聽眾的心靈。

先鋒簡(jiǎn)約派震撼人心

下半場(chǎng)開場(chǎng)曲目《大、美、黑暗和驚慌》(2002)是作曲家茱莉亞·伍爾芙為紐約樂侃六人重奏團(tuán)而作，將當(dāng)下先鋒音樂的理念和創(chuàng)新表達(dá)得恰如其分，是本場(chǎng)音樂會(huì)的優(yōu)秀曲目。作品運(yùn)用樂音的大量重復(fù)制造張力，將音樂的形式、內(nèi)容和創(chuàng)新性均衡地糅合在了作品當(dāng)中，使音樂不依賴任何音樂之外的存在而能夠直達(dá)人心，延續(xù)了西方“樂音只出于本身緣故而被創(chuàng)作和聆聽”的美學(xué)觀念，效果令人震撼。

不同于《大、美、黑暗和驚慌》使用單個(gè)樂音重復(fù)的簡(jiǎn)約手法，末二作品《鏤空》是基于旋律的片段進(jìn)行重復(fù)。馬林巴和鼓作為全部的打擊樂音色通過(guò)在小節(jié)強(qiáng)弱拍上的不斷輪換、重復(fù)營(yíng)造氣氛，使“節(jié)奏”處于整部作品音樂的核心位置。鋼琴和大提琴則與樂隊(duì)一起，充當(dāng)背景，烘托音樂氣氛，形成音樂張力。

壓軸曲目是邁克爾·高登的《重寫貝多芬第七交響樂》，這不禁令聽眾好奇，一位現(xiàn)代作曲家究竟能夠使用怎樣的手段去“誤讀”貝多芬的傳統(tǒng)巔峰之作呢？勃拉姆斯誤讀了肖邦、將肖邦的作品改編重寫，獲得了“比肖邦走得更遠(yuǎn)”的評(píng)價(jià)。邁克爾·高登能做到么？

貝多芬的原作分為四個(gè)樂章，當(dāng)晚，指揮家胡詠言指揮樂隊(duì)首先演奏了作曲家從四個(gè)樂章中分別提取的核心樂思，隨后演奏了《重寫貝多芬第七交響曲》。整體來(lái)看，作曲家是通過(guò)簡(jiǎn)約主義的寫作手法，將分別提取的核心樂思進(jìn)行重復(fù)。在具體寫作時(shí)，則采用了不同的手法：對(duì)第一、二樂章的樂思使用了半音化疊加的音簇技術(shù)，其音響效果與潘德列斯基的《廣島受難者的哀歌》有神似之處；第三、四樂章則主要重復(fù)原作主題的節(jié)奏，也重復(fù)旋律，尾聲將節(jié)奏和旋律組合重現(xiàn)，說(shuō)明曲作者在重寫貝多芬《第七交響曲》時(shí)，不僅利用了貝多芬的樂思，也學(xué)習(xí)了貝多芬在尾聲中總結(jié)動(dòng)機(jī)的寫作方式。整部作品沒有樂章間隔，通過(guò)樂器組的交融接合成為一個(gè)整體，音樂的張力不被打斷、持續(xù)攀升。《重寫貝多芬第七交響曲》完美地解除了聽眾們心中的懷疑，點(diǎn)燃了全場(chǎng)聽眾的熱情，為開幕式音樂會(huì)畫上了圓滿的句號(hào)。

作為開幕式音樂會(huì)，既要回溯傳統(tǒng)，也要立足當(dāng)下，更要展望未來(lái)。當(dāng)晚音樂會(huì)的六部作品集合了大型交響樂和小型樂隊(duì)協(xié)奏兩種形式。從上半場(chǎng)到下半場(chǎng)，從較為傳統(tǒng)的現(xiàn)代音樂過(guò)渡到后現(xiàn)代主義的簡(jiǎn)約派作品。先鋒音樂帶給人們的沖擊和震撼也越來(lái)越深刻。

演出結(jié)束，音樂廳中響起了經(jīng)久不息的掌聲，這不僅是聽眾對(duì)當(dāng)晚北京現(xiàn)代音樂節(jié)開幕式音樂會(huì)的肯定，更表達(dá)了人們對(duì)于先鋒作曲家銳意進(jìn)取、勇?lián)鷼v史傳承重?fù)?dān)的敬意。正因有他們，有他們的努力和堅(jiān)持，音樂的歷史才能夠流水不腐，常說(shuō)常新。衷心祝愿并相信2013北京現(xiàn)代音樂節(jié)能夠圓滿成功，中國(guó)的現(xiàn)代音樂發(fā)展能夠創(chuàng)造新的輝煌！撰稿人李佳心攝影：呂虹橙