當(dāng)尼金斯基1913年以一部《春之祭》在法國古典芭蕾界卷起革命風(fēng)暴后，近半個世紀(jì)后，又有另一位法國人憑借《春之祭》名聲大噪，他就是莫里斯·貝嘉（Maurice Bejart，1927年1月1日生于法國馬賽）。和尼金斯基一樣，貝嘉也在芭蕾舞界掀起改革之流，將已呈固態(tài)僵化之勢的芭蕾藝術(shù)牽引出迷津。
有“現(xiàn)代芭蕾之父”之稱的貝嘉一貫擅長挖掘舞蹈中的哲學(xué)和文學(xué)意義，拓展了芭蕾舞中音樂和詩歌的表現(xiàn)形式。11月15至16日，由貝嘉一手創(chuàng)辦的瑞士洛桑貝嘉芭蕾舞團(tuán)將攜《馬勒之夜》亮相上海文化廣場，成為上海國際藝術(shù)節(jié)閉幕系列演出之一，其展演作品包括了《死亡對我說》、《流浪旅伴之歌》和《愛情對我說》三部。
現(xiàn)代芭蕾的引領(lǐng)者
“學(xué)院派舞蹈是一切舞蹈藝術(shù)探索必不可少的基礎(chǔ)。它不含偏見，而且無懈可擊，但它到底已成了明日黃花。”在貝嘉眼里，傳統(tǒng)是一條永不休止流動的河流，不斷流淌也在不斷更新。雖然不排除使用古典芭蕾流承下來的舞蹈技巧，但他也認(rèn)為古典芭蕾的美學(xué)已然過時。
貝嘉后來創(chuàng)作了百余部以古典芭蕾為基礎(chǔ)，以現(xiàn)代音樂為伴奏的“新型芭蕾”。作品多是自日常生活中汲取靈感，并由此創(chuàng)造出精神幻象。他說自己的舞蹈不似古典芭蕾會敘說故事，而是會給觀眾提供關(guān)鍵性要點(diǎn)，由其自行填補(bǔ)想象，根據(jù)自己的人生經(jīng)驗(yàn)完成舞蹈敘事。貝嘉在編舞時常將舞蹈視作“拼圖板”，又尤其擅長音樂糅合，“這種大雜燴的方法與形式，符合現(xiàn)代文明。”
因?yàn)槲璧付嘁允闱闅g樂情緒為主，貝嘉的現(xiàn)代芭蕾一直帶有積極的“浪漫主義”精神。在舞美風(fēng)格上，貝嘉也崇尚簡潔流暢的線條之美，無論是對舞者身體的要求，還是服裝或舞臺設(shè)計(jì)，都強(qiáng)調(diào)走純色系的“極簡”路線，從不在舞臺渲染一絲扎眼雜色。
重新演繹三部馬勒之作
熟悉貝嘉的人都知道他喜歡用古典名曲編舞，其最受歡迎的作品《包羅列舞》便是采用法國作曲家拉威爾的樂曲改編而成。本次來滬首演的《馬勒之夜》，同樣改編自奧地利作曲家古斯塔夫·馬勒的三部樂曲，糅合了生死思考，也灌滿了濃郁惆悵。
《死亡對我說》除了選用馬勒1901年創(chuàng)作的聲樂套曲《五首呂克特歌曲》作配樂，亦將德國浪漫主義詩人呂克特看透生死的詩歌《我不再在世上存在》嫁接于舞蹈中。“對于這個世界而言，我已然是一個陌路人”成了舞蹈的點(diǎn)睛之筆。舞臺上始終有一位背影孤寂的詩人，在霧氣濃重的紫色月亮下徘徊，舞者則從呂克特透析紛擾世界的淡然文字中汲取肢體領(lǐng)悟，仿若憂郁附身。
馬勒1884年寫就的《流浪旅伴之歌》在其早期眾多的套曲中頗引人注目。因追求女演員約翰·李赫特失意，馬勒在苦悶中創(chuàng)作了由4首歌組成的聲樂套曲，并寫下了套曲中的所有歌詞。因而相較其他作品，《流浪旅伴之歌》有不少馬勒本人自傳式的體現(xiàn)。舞臺上的主人公是一名如中世紀(jì)年輕學(xué)徒般的流浪者，游走于不同城市尋找命運(yùn)的主宰。但他的旅伴只有悲傷的愛情。貝嘉刻意讓舞臺呈現(xiàn)出空蕩狀態(tài)，由此讓馬勒的精神苦旅彌漫至整個舞臺，凝聚出一股濃重的悲憫情緒。臺上舞者的每一個托舉、擁抱和旋轉(zhuǎn)，也都鐫刻了沉重姿態(tài)。
《愛情對我說》改編自馬勒《第三交響曲》，且選取了最后三個樂章（第四、第五、第六樂章）演繹。馬勒在創(chuàng)作《第三交響曲》時受到哲學(xué)家尼采的不少影響，也歷經(jīng)人生低谷、宗教信仰更迭、生活信念重塑等起伏改變。貝嘉將其改編為一闋妥帖的生命禮贊。