早在1975年，王方宇先生于《八大山人對齊白石的影響》一文就以八大山人對齊白石的影響做了深入的探討，此文解決的問題，是“從齊白石自己的詩文題識上，認(rèn)識他對八大山人畫作的批評和景慕;從齊白石畫作和八大山人畫作的對比上，看他臨摹的八大山人作品。從他自己創(chuàng)作上看其留存的八大山人的遺意，同時也從他的人物畫上看他對八大山人的理解。”

但在白石老人1945年所畫《墨筆花果冊》后，這樣題到：“予五十歲后之畫，冷逸如雪個，避亂世于京師。識者寡，友人曾勸其改造，信之，即一棄。今見此冊，殊堪自悔，年已八十五矣。乙酉，白石。”也就是說，盡管八大對齊白石有影響是勿庸置疑的，但是齊白石對待八大山人的態(tài)度卻是變化的。齊白石當(dāng)初為什么選擇學(xué)習(xí)八大，定居北京不久就放棄八大，最后又后悔放棄?他為什么會發(fā)生這種對待八大畫風(fēng)態(tài)度的轉(zhuǎn)變?也就在這短短數(shù)十言中，是否反映了八大地位的升降，通過八大是否又折射了當(dāng)時的北京中國畫壇的動向和社會的變遷呢?

齊白石放棄八大，最表面、也最為一般人所知的是經(jīng)濟(jì)因素：1917年搬至北京法源寺后，在琉璃廠掛出賣畫的潤格。當(dāng)時齊白石學(xué)的是八大山人冷逸的一路，不為北京人所喜愛，誠如他在自述中所說“我的潤格，一個扇面，定價銀幣兩元，比同時一般畫家的價碼低一半，尚且很少來問津，生活落寞得很。”在這種情況下，齊氏只有聽從陳師曾的建議，放棄八大。既然齊白石學(xué)八大冷逸一路的畫風(fēng)沒有市場，那誰又有市場?這里又包含著一個19世紀(jì)20年代前后的北京中國畫壇誰是主導(dǎo)力量的問題。民國初年，在新文化運(yùn)動影響下出現(xiàn)了“美術(shù)革命”思潮，北京作為中國元、明、清三代古都，“盡管發(fā)生了批判傳統(tǒng)的五四新文化運(yùn)動，而主張保存國粹的京派畫家卻在畫壇獨(dú)占鰲頭。”這一繪畫群體的影響力，當(dāng)然與其中的關(guān)鍵性人物不僅是北京重要美術(shù)社團(tuán)的發(fā)起者或參與者有關(guān)，還與他們在政治界、教育界、學(xué)術(shù)界的地位不無關(guān)系。如組織“宣南畫社”的余紹宋在北京任過外務(wù)部主事，民國成立后任司法部參事、次長、代理總長;姚華亦是“宣南畫社”活動成員之一，他于1907年日本歸國后，任過郵船部船政司主事、郵政司檢核科科長等職，還被選為中華民國臨時政府參議院議員;陳師曾1913年秋由長沙來京，與魯迅同于蔡元培持之教育部任職，并兼任北京高等師范學(xué)校教師;金城在民國成立后當(dāng)選為參議院議員兼國務(wù)院秘書，倡議設(shè)立了“古物陳列所”，還參加蔡元培在北京大學(xué)創(chuàng)設(shè)的“畫法研究會”，并發(fā)起建立了北京畫壇最重要的美術(shù)社團(tuán)“中國畫學(xué)研究會”。

因此，從以上北京畫壇的格局不難判斷，19世紀(jì)20年代前后海派畫風(fēng)在北京畫壇極為風(fēng)行，如上文提及的京派畫家的關(guān)鍵性人物：余紹宋、姚華、金城、陳師曾的畫作都與海派畫風(fēng)有極大的關(guān)系，并且這一畫風(fēng)很有市場。變法之初就與齊白石相識的胡佩衡就回憶說：“當(dāng)時吳昌碩的大寫意畫派很受社會的歡迎，而白石老人學(xué)八大山人所創(chuàng)造的簡筆大寫意，一般人卻不怎么喜歡。因為八大的畫雖然超脫古拙，并無吳昌碩作品的豐富艷麗有金石趣味。”

再者，齊白石的態(tài)度變化還隱藏了更深層的社會因素： 在清末民初，八大的身份、地位是十分微妙的。一方面，八大對畫壇的影響進(jìn)一步加劇，地位在提升，在藝術(shù)表現(xiàn)上，八大那“蒼茫自寫興亡恨”的繪畫藝術(shù)，最能引起藝術(shù)家的共鳴。如任伯年、趙之謙、吳昌碩、虛谷都受八大山人藝術(shù)不同程度的感染和影響。“五四”時期，美術(shù)領(lǐng)域“革王畫的命”，富有創(chuàng)新精神的八大順理成章地作為與“四王吳惲”及其流派相抗衡的身份出現(xiàn)。20世紀(jì)二三十年代西方現(xiàn)代藝術(shù)的引進(jìn)和西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮，對中國畫沖擊的結(jié)果，使一大批西洋畫家認(rèn)識到八大的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)——疏簡與線條的美感。如高劍父作于抗日戰(zhàn)爭時期《我的現(xiàn)代畫(新國畫)觀》中，這樣談到中國學(xué)西畫中的現(xiàn)代藝術(shù)的新潮：“西畫人走八大、石濤這條路，不是受國畫的影響的，實受西畫之影響。蓋西歐動蕩著藝術(shù)的新潮，本著其世界的眼光、思想，于開發(fā)祖國之富源外，還要探討各國藝術(shù)之秘。于是尋求我國畫的精神與技法，故有線條美與東方趣味，尤其表現(xiàn)于‘野獸派’為顯著”。西方藝術(shù)評論家巴爾蒂斯也說：“莫蘭迪的瓶瓶罐罐和八大山人的花鳥山石是異曲同工。這是真的!他們太接近了!可見，藝術(shù)，不論在西方還是在東方，達(dá)到最高境界的時候，是相通的。”八大不僅在繪畫形式上，還是在精神內(nèi)涵上，都與社會和時代緊緊合拍。他在民國時期的地位，于此時達(dá)到了頂點。

到這里就可以從外圍解釋白石老人對于八大從選擇到放棄、再到重拾舊歡的大致過程：在封建社會式微的盡頭，齊白石選擇了當(dāng)時諸多文人、畫家推崇的“蒼茫自寫興亡恨”的八大。1917年，齊白石在北平賣畫求生，因為當(dāng)時北京畫壇的主導(dǎo)力量是海派畫風(fēng)，八大的地位由于社會運(yùn)動而不穩(wěn)定，他學(xué)八大冷逸一路的畫沒有市場，只有進(jìn)行變法。在齊氏對待八大態(tài)度的轉(zhuǎn)變上，濃縮了民國時期的北京畫壇和社會的變遷。