記得十年前在《寧靜致遠》一文中，曾表明過我的對人物畫的態(tài)度，即“我一直是把人當人去畫的”，這一理念至今沒有改變，在追求創(chuàng)新的時代，怕是已經落伍了。在蔣兆和先生的時代，對現實人物直面的表現是創(chuàng)新的藝術，現在時代變了，人們的觀念和追求也變了。可是細想，其實這個觀點也不是我的首創(chuàng)，只是表示我對直面現實的認同和堅持而已。我的畫自然不能說是時代的新的藝術。
現在的工筆人物畫多表現都市青年，或少數民族人物，即使是村姑也接近城里的小資了，且多以大、細、繁、滿、柔和悅目為時尚，或富麗或甜美，或肌理或重彩，對繪畫形式語言的追求很自覺，從構思選材到形式趣味，都讓人聞到與時俱進的氣息。看到工筆畫沒有因畫種古老而暮氣沉沉，其實，無論在工筆畫的鼎盛時期還是式微年代，它們的存在除內容與形式及文獻意義之外，還記錄特定環(huán)境下人的精神狀態(tài)和趣味追求及時代烙印，聯(lián)想到語言的形成大抵相似，在交流中傳承，在傳承中豐富。大家遵循彼此能夠接受的方式去溝通，形成了對語言的講究和習慣，至于交流的腔調、情趣及品位等與表達相關的問題，則是交流者個人的事情。好的語言應當是簡潔明了，真切自然，雕飾過多往往會勢得其反，而傷其內質。工筆畫屬程式性很強的畫種，講究制作的循序漸進和平心靜氣的表達，不易直抒胸臆反易僵化刻板，因此在元代以后經歷很長時間的式微和低靡，到上世紀八十年代以后才重現復興的起色。它的復興是在畫壇多元格局形成之后，文人畫趣味退隱，水墨畫不再占據主導地位，工筆畫色彩和制作上的長處在被賦予了新的內涵之后重現的。
本人不屬氣質好的一類人，弄潮的事是不去想的，到現在連觀潮的熱情也不高了，也就或多或少的吸入些潮氣。自覺得我的畫是不入時尚的，而且，時下以虔誠態(tài)度畫這類人物肖像尤顯得吃力不討好，被畫的人沒閑看，尋常人家不屑掛。上次山東一個畫家對我說像這樣不喜慶不美的畫他是不碰的，當然，我也不畫他喜歡的那類題材。這是沒有辦法的事，因為各有所好，才有選擇的意義，古語說得好，“敝帚自珍”！“古之學者為己”，畫畫首先得感動自己，這也是我在肖像里所要追求的，算得是認真投入的自娛自樂吧！不入時尚，只是不想使畫畫或常說的創(chuàng)作功能化，如果畫畫除直接為社會服務以外還可能有其他作用的話。想慢慢地咀嚼品味被漸漸淡化和失去的那些東西，透過現實形象寄托理想，即珍惜生命的價值，體會人性的溫潤！
因為喜歡肖像畫，自然就多了一層關注，每個人都是獨特的，看仔細了總有什么道不盡的東西牽引著你。也因為畫肖像一直把素描看得很要緊，畫畫時通過我的素描經驗把體察、構思、表達提煉出來。素描不僅是再現的功能，更重要的是把體察形式化，留住深刻與鮮活的生命狀態(tài)。我接受宗白華 “美是豐富的生命在和諧的形式中”的觀點， 以為是好作品應具有的特質。有些事真是令人費解，寫實造型已成為現代中國人物畫的通行手段，相比五十年前的蔣兆和先生，除藝術感染力不足之外，在造型能力、專業(yè)理論和傳統(tǒng)功力上幾乎什么都不差，該懂的都懂了，而且技藝嫻熟，手法多樣，但以作品相比較卻讓人看不出有更多的可比性來，小家和大家不言而喻。像書店里教美術考生的素描書鋪天蓋地的一片，有技法大全的意思，范畫的比例、結構、空間都沒有問題，就是不感人。由此可見，從技法學習繪畫，又從技法理解語言，理解創(chuàng)新，似乎視覺藝術只是可見處的功夫，多樣化探索也集中在這一層面上，與心靈總是隔著一層，而我以為好作品應具有“美是豐富的生命在和諧的形式中”的特質。的確，當直奔形式來做，看到的花樣多了，內心的豐富性和真切感人的東西卻減少了，盡管它們不一定是非此即彼的關系，但事實卻是這樣的結果。由此想到，“通行手段”不可以當作藝術的目的，盡管添加了一些新花樣。的確每個人從形象里解讀的結果很不相同，不能因為美術考試畫人頭像，就把倫布朗的肖像歸入試卷或習作類，其境界懸殊是不好比較的。我喜歡倫布朗的肖像畫，站在畫前你會發(fā)現他抒寫般的筆觸里承載著怎樣精微用心，耐讀得令人嘆為觀止，以至忘記內容和形式的區(qū)別。在藝術中所有可見的東西都是圍繞心靈展開的，作品風格不是給人看的，或者說刻意讓人看風格的作品不是好的風格。蔣兆和先生的畫第一眼打動你的是鉆心的感動和震撼，是發(fā)自內心地對流離失所的平民眾生深切同情與愛，觀者感受到的是心心相通的樸素和真摯，而不是風格和筆墨。還是那句話，面對具體人物每個畫家從中發(fā)掘的總是與之心靈相近的，其他常視而不見，即使持相同或相近的態(tài)度，也會因秉性趣味的差別而有所不同，純客觀的藝術是不存在的。
以肖像論，西洋畫強于中國。中國古代傳統(tǒng)向來崇尚主觀情感的抒發(fā)，較少往實處較勁，直面現實的畫不多。早古肖像畫雖然有名有姓，但不是以人為本，而是以人說事，形象是畫家心目中的：如顧愷之的《列女人智圖卷》、閻立本的《歷代帝王圖卷》等；中古肖像畫明顯加入了現實因素，但依舊是程式的現實：如顧閎中的《韓熙載夜宴圖卷》、趙佶的《聽琴圖軸》等；近古肖像畫進一步接近了現實人物：如曾波臣的《葛一龍像卷》、禹之鼎的《王原祁藝菊圖卷》、任伯年的《蕉蔭納涼圖軸》等。從明代以后的肖像畫開始更關注個體人物具體特征，并吸入了西洋畫的造型元素，在層次關系上有了進一步的豐富，其中不乏精品和特色，但無論在數量還是對人物內心及情態(tài)描繪的深刻程度方面還是顯得略遜一籌。作為中國畫家自然要研究中國畫的傳統(tǒng)，作為肖像畫的創(chuàng)作與研究，我借鑒多的是西洋畫，但在語言的根本處索求的是中國味，而不是郎世寧。認同“中學為體，西學為用”這一理念。
我看重肖像畫的可讀性，希望以形象對話，為之努力的卻是把技巧藏在形象的背后。即使工筆畫也是如此，把技巧融于內容，把中西繪畫中與我有益的因素相融會，在寫實和寫意之間用心平衡索求的分寸。我以為精神性隱含于它的可讀性中，在我是通過對人物個體間不同形質情態(tài)去把握的。希望通過這些活生生的個體形象闡釋出人性的樸厚與永恒，堅信當這種理想化的字句被載著活力和沉甸甸的情感浸潤充實的時候，就不再是空洞抽象的符號了。
?????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????? 2008年11月