文/汪民安

在李磊的畫面上，似乎什么信息也難以捕捉到，沒有任何的確定性在追逐著我們。李磊的作品，并沒有把我們引向任何具體的外在之物，也沒有將我們從社會和歷史的方向牽引。在這個意義上，李磊的作品，不是對外在于己的生活（無論是過往的生活還是現(xiàn)實的生活）的再現(xiàn)，而是他自身的傾泄渠道。藝術(shù)，在此不是一種對外在性的捕捉，而是藝術(shù)家內(nèi)部的旅程，是生命的旅程――我們更具體地說，是藝術(shù)家生命在繪畫內(nèi)部的旅程，李磊將真實的生命托付在虛擬的繪畫空間中，繪畫空間，不再是一種單純的被線條、色彩和形式所布滿的視覺空間，而是生命在其中穿行、徘徊、闖蕩和消費的空間。繪畫，就此變成了生命在另一個虛擬世界的存活通道。這樣的生命，在通常情況下，是現(xiàn)實生活世界的陌生人，是真實生活的他者，他和現(xiàn)實世界相撞，現(xiàn)實世界變成了他的困境，變成了他的難題。他的欲望，他的激情，他的意志，他的生命之力，在生活中遇到了阻礙――這種阻礙是不明的，無形的，沒有蹤跡，甚至沒有具體的阻礙堤壩。在這個意義上，就李磊而言，藝術(shù)，就是要克服這種障礙，藝術(shù)變成了生命自我實踐的方式，它為生命提供了另一個空間，提供了一個從生活中逃脫的空間，在這個空間中，生命得以獲得健康的治療，藝術(shù)，就此成為一種健康事業(yè)，成為治療疾病的方式，它是一個穿越各種阻礙的出口，是對生命本身各種障礙的拆除，是對欲望障礙的清理，是自我的內(nèi)在障礙的情不自禁的疏通。這種繪畫疏通，如同流淚是將憂傷疏通一樣，喊叫是將壓抑疏通一樣。喊叫和淚水，它結(jié)結(jié)巴巴，呢喃，啜泣，充滿坎坷，有時候又猛然噴發(fā)、狂泄不止。它是無語義的，但又充滿著所有可能的語義，充滿著歧義紛呈的豐富語義――李磊的作品正是在這一點上可以被理解，他在自我疏通：有時候結(jié)巴，有時候嘶喊，有時候呢喃，有時候憤然，但是，它們無一不是疏通的方式，生命的障礙正是以結(jié)巴的方式來克服；生命的障礙，正是借助于繪畫――結(jié)巴的繪畫或者是嘶喊的繪畫――得以疏通。生命的旅程，只是在繪畫中，只是在繪畫所寄托的空間中，才可以毫無障礙地前行。李磊的藝術(shù)創(chuàng)作歷程就是一個自我解放的歷程。

李磊是通過什么方式來自我解放？繪畫作為自我解放的技術(shù)，它有哪些實踐模式？

在早期，我們看到了李磊采用了連接和生成的方式――將自己和繪畫對象連接在一起，將自身生成為繪畫對象，自己在不斷地變成繪畫中的對象。這種連接和生成的方式不同于寓言的方式，后者是將自己寄托在對象上，將對象作為自己的一個替代性隱喻，自我和對象保持著一種非物質(zhì)性的隱喻關(guān)聯(lián)，在這種關(guān)聯(lián)中，自我并不以一種可見的方式出現(xiàn)在對象上，但是在對象中，自我卻能夠以不可見的方式顯身。連接的方式與此不同。在連接中，自我并不將自己的形象埋藏起來，他和對象同時出現(xiàn)，同時出現(xiàn)在一個平面上，并且相互組裝。在這樣一個情景下，自我和對象就不是隱喻和指代性的關(guān)系，相反，他們相互生成，相互演化，相互連接。李磊早期的鳥的系列作品，就不是將自己完全置于對鳥的投射上，小鳥――這個自由的，同時又是濃烈的太陽一般的火紅色小鳥，不單純是李磊的化身，李磊并不是將自己的激情和沖動，托付在這個小鳥身上，總之，他不是將鳥作為自己的比喻（確實，那個時候，他不是鳥，最多只是一只籠中鳥）――他是想變成鳥。因此，他將自己和鳥結(jié)合組裝起來，他裝上鳥的翅膀，他想像自己能夠飛。同時，他將自己打扮成鳥的形狀，或者說，將鳥打扮成人的形狀，一個人－鳥正在展翅，試圖狂奔。另外一些沒有飛的人－鳥，借助于圓弧線在人和鳥之間牽扯連接，它們和李磊的另一個“地獄變”系列一樣（以及90年代中期的諸如《纏繞》、《若起》、《荷塘月色》等作品），夸張，變形，旋轉(zhuǎn)，身體在旋轉(zhuǎn)中被扭曲，那些弧線既想掙脫又被牢牢地束縛在一起的內(nèi)在緊張在訴說著自我的撕裂，這是試圖奔突，試圖將自己脫離開一個僵化的空間的強(qiáng)烈意愿，這是試圖搬開一塊壓抑石頭的力的痙攣。為此，人促發(fā)了生成鳥的意愿，人力圖變成鳥來擺脫這種空間的窒息感，李磊的這些早期作品，就是人和鳥相互生成和演變的痕跡。在這組作品的畫面內(nèi)部，是人和鳥的組裝；在作品畫面的外部，是藝術(shù)家和作品本身的組裝。這是一個不停的變的蹤跡：藝術(shù)家在變?yōu)樽髌分械娜耍髌分械娜嗽谧兂渗B，鳥又變成藝術(shù)家，藝術(shù)家又變成作品中的人……一個圓形的無休無止的變的過程。飛翔和掙脫的欲望刺激著這種變化和生成，它們是變化的動力。

李磊的自我技術(shù)的第二個方面是掏空方式。這次，他或許覺得飛翔和逃脫非常之困難，而放棄了這一念頭。或許，他還找到了另外一種方式：不進(jìn)行空間上的飛翔和逃離，但是仍然可以離開現(xiàn)實的羈絆，仍然可以擺脫同現(xiàn)實生活的碰撞。這次，身體不動，不再讓它處在激情勃發(fā)和溢出狀態(tài)而遭到扭曲。同他的早期作品在形式上完全相反，他的禪花系列，不表達(dá)身體，而是表達(dá)內(nèi)心，這次是內(nèi)心不動。他試圖掏空自己，試圖“離念”，試圖清除自己的激情。這種方式，就是他的自我掏空方式。在2000年前后的這組作品中，他剔除了早期作品中的憤怒、譫妄、撕裂和變形，將自身的奔突之激情完全掏空了。這個時候，李磊的作品變得安靜了，變得單純了，變得溫和了。這些作品的畫面，不再被一種憤然之力所擠壓，同樣，也沒有因為憤然之力受阻從而在畫面上留下粗糙的坎坷和溝壑。這些畫面如此之平坦，如此之輕盈，如此之安靜，它們布滿著各種淡雅、素樸和輕松的色彩：棕色、米色、咖啡色、天藍(lán)色、各種各樣的調(diào)和過的淺白色，甚至于無色，這些色彩如此之沖淡，似乎所有的負(fù)擔(dān)和壓迫都解除了，一種解脫感從畫面上毫不猶豫地涌現(xiàn)而出。除了這些素樸和安靜的色彩外，畫面上還出現(xiàn)了各種各樣的符號，這些符號點綴在畫面上，它們正是在提示畫面空白的顯著存在，畫面正是因為這些有形符號而愈發(fā)顯得空白，同時，這些有形符號不是在暗指某種意義，而恰恰是在加劇作品的無意義――這些禪花系列的作品，不僅剔除了激情，而且還剔除了各種各樣的意義負(fù)擔(dān)，它們將意義掏空了――這些作品在說著什么？這些作品在表達(dá)著什么？它們沒有喃喃低語，也沒有結(jié)結(jié)巴巴。它們什么也沒說，或者說，它們在說著無。正是在說著無的時候，在說著解脫，在說著解脫的時候，在說著童年，在說著童年的時候，在說著游戲，在說著游戲的時候，在說著喜悅。畫面上的那些記號，那些孩童般的涂鴉，那些出自游戲之手的喜悅痕跡，既是藝術(shù)家的手的舞蹈，也是他的無負(fù)擔(dān)的心之舞蹈，是心之輕盈之舞蹈，是心之舞蹈在肯定著健康。

這樣，并不是偶然地，我們很快看到了李磊的第三個自我技術(shù)。這次，健康，不再像禪花系列那樣以一種空和無的形式來表達(dá)，不再是以一種否定的形式（否定激情、否定意義、否定成年和否定力量）來表達(dá)，這次，健康是以肯定的形式來表達(dá)：力量、激情、意愿重新被李磊召喚而至，但是，同早期不一樣的是，它們并沒有受阻，它們并沒有遭到抵制，這里的激情和力量因此不再以尖叫的形式爆發(fā)而出，它不是對障礙的穿越和爆破，而是健康身體的自然流露。這里的激情，非常暢通，非常自信，非常穩(wěn)健（畫面收放自如，沒有曲線，毫無破綻，毫不凌亂）。它如此之流暢，以至于激情看上去甚至是在消除激情自身的強(qiáng)度，甚至好像只有激情的形式本身――我在此說的是李磊的人文山水系列。在這個系列中，色彩的濃度得以加劇，局部對比性的色調(diào)在整個畫面主色調(diào)的氛圍中到處閃爍，這加劇了畫面本身的激蕩，仿佛有一種音樂富于節(jié)奏地在畫面上跳躍。同時，整個畫面沒有絲毫的空隙（這同禪花系列完全相反），它密密麻麻，沒有中心和重點（這也同禪花系列相反），它似乎不放過一切，既不放過畫面中的一切，也不放過畫面外的一切――它似乎構(gòu)成一個磁場，要將一切吞噬進(jìn)來。不過，這是肯定性的吞噬，是激情在自我立法，是力量在豐富、在運作，是力量在飽滿和累積之后在畫面上的自我消費，畫面就是這種主動之力的運動痕跡。繪畫，在這個意義上，就變成了自我的痕跡――不是被動的曲折之力的透露之痕跡，而是主動的通暢之力的現(xiàn)身痕跡。重要的是，李磊將這種主動之力和激情，贈與了山和水，贈與了大自然。力和激情從社會生活的動蕩狀態(tài)，重新回到了自然和自然狀態(tài)中，這是不是意味著，被力所灌注的生命，也回到了自然狀態(tài)？

最后，李磊很自然地重新回到了自然――不僅僅是自然的山水，而且還包括人的自然狀態(tài)。這個自然狀態(tài)實際上就是自由狀態(tài)。這個自由狀態(tài)超越了肯定和否定，如果說禪花系列是通過否定自我的方式來表達(dá)自由的喜悅，文人山水是肯定自我的方式來表達(dá)自由的喜悅的話，那么，在這里，自由，以及自由的喜悅，同肯定和否定無關(guān)。李磊的近期作品，不再過多地糾纏于畫面本身，甚至不再過多地糾纏于繪畫這一形式本身，繪畫完全遵從自我的自然感覺，遵從自我在創(chuàng)作瞬間的感覺。畫面的形式――構(gòu)圖、色彩和比例――不重要了，重要的是自身的感覺，自身在創(chuàng)作瞬間的感覺，自身創(chuàng)造力的剎那感覺。這種創(chuàng)造感覺――它完全是自發(fā)的（正是在這個意義上，它是自然的，也是自由的），既不是一種主動的否定，也不是一種主動的肯定――決定了一個作品的形式，作品，在這個自由創(chuàng)造的意義上，就是藝術(shù)品，就是創(chuàng)造力的物化形式，是對創(chuàng)造力的記錄――正是在創(chuàng)造力這里，正是在藝術(shù)家感覺這里，繪畫的繪畫性被吞噬了，肯定和否定被吞噬了，躁動和寧靜被吞噬了，精神和欲望被吞噬了，機(jī)巧和技術(shù)被吞噬了，創(chuàng)造力的自由席卷了一切。在這個意義上，繪畫收藏了自己的物質(zhì)性和形式感，而成為感覺的通道，成為藝術(shù)家之所以成為一個藝術(shù)家的存在通道。