《理性繪畫》導(dǎo)言

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文/舒 群

求變求新是中國畫壇自“五四”新文化運動以來的實踐景觀和發(fā)展理念。舊的一統(tǒng)天下的“文人畫”在“五四”運動“砸爛孔家店！”的口號聲中與中國舊文化一并坍塌崩潰。自此，中國傳統(tǒng)繪畫的理念也不再具有“法則”的效力，救亡圖存的集體無意識沖動和混雜著個體生命躁動的社會變革意識形態(tài)構(gòu)成藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力和情緒基調(diào)。在各種外來的五花八門的藝術(shù)流派中，現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則最終站穩(wěn)了腳根，成為新的藝壇霸主和顯學(xué)。這種情況在建國后 “十七年美術(shù)”中表現(xiàn)的尤為充分，接著是 “文革”十年特殊的意識形態(tài)所制造的特殊藝術(shù)，但就美學(xué)基礎(chǔ)而言，“文革”美術(shù)也不脫現(xiàn)實主義話語在其創(chuàng)作理念上的絕對要求。

80年代初期，中國畫壇開始了歷史性的叛離與清算，但這種叛離本身卻恰好是回到更純粹的現(xiàn)實主義，所謂“傷痕繪畫”、“鄉(xiāng)土繪畫”成為“新時期文藝”的主旋律。語言是舊的，但創(chuàng)作者的內(nèi)驅(qū)力卻來自生命對“真實”的再認(rèn)識的執(zhí)著與渴望。因此，就注定了新時期美術(shù)的歷史性出走是沒有回頭路的。

“’85美術(shù)”運動的掀起是中國繪畫史發(fā)生根本性斷裂的標(biāo)志。在這場運動中，自“五四”開始就成為畫壇新霸主的現(xiàn)實主義徹底壽終正寢，一個嶄新的、群龍無首、個體藝術(shù)強(qiáng)者爭奇斗艷的時代來臨了。理性繪畫就是這些離經(jīng)判道者中的一支強(qiáng)勁部隊。

很多“’85美術(shù)”運動代表藝術(shù)家的早期實踐都可以歸在“理性繪畫”的名下。如王廣義、張培力、舒群、任戩、丁方、谷文達(dá)、吳山專等，都曾經(jīng)是“理性繪畫”這個名下的重鎮(zhèn)，甚至，高名潞在《中國當(dāng)代美術(shù)史1985－1986》中更把“理性繪畫”的范圍擴(kuò)展到連吳少湘、李山、余友涵等觀念藝術(shù)家都囊括其中的地步。在那個藝術(shù)創(chuàng)作日新月異的年月，“理性繪畫”幾乎成了漫無邊際的無所不包的空洞概念，若不是黃永砯發(fā)起的“廈門達(dá)達(dá)”開宗明義地申明了反藝術(shù)、反文化的創(chuàng)作宗旨，完全有可能在當(dāng)時的批評氣氛中，《中國當(dāng)代美術(shù)史》“理性繪畫”這一章節(jié)也會包括黃永砯的創(chuàng)作活動。因此，我們可以斷定在當(dāng)時的文化情境中，“理性繪畫”的價值并不在于它是一個藝術(shù)流派或一種美學(xué)風(fēng)格，即使它曾經(jīng)是一個流派或風(fēng)格，其意義也不止于這種風(fēng)格的美學(xué)價值。它所以有意義并不在于它為藝術(shù)創(chuàng)作提供了新的趣味和形式，而是它標(biāo)志了一個轉(zhuǎn)折，一個在過去的藝術(shù)創(chuàng)作傳統(tǒng)中不曾有過先例的認(rèn)識論基礎(chǔ)的轉(zhuǎn)向。用沃林格的詞語表達(dá)是以抽象為動機(jī)的（認(rèn)識論的）美學(xué)取代了以移情為動機(jī)的（審美的）美學(xué)。據(jù)沃林格研究發(fā)現(xiàn)，“移情（傳統(tǒng)美學(xué)）是表達(dá)要到對象中去的愿望，而抽象則是表達(dá)要離開對象，站在高處向?qū)ο笥^望的愿望”，理性思潮中，舒群與丁方的作品比較典型地表現(xiàn)了沃林格所描繪的這種新美學(xué)的特點。

進(jìn)一步引申這個發(fā)現(xiàn)的邏輯，會讓人聯(lián)想到它與卡西爾“擴(kuò)大認(rèn)識論”（卡西爾在《符號形式的哲學(xué)》第一卷的前言中宣稱：“我1910年的著作《實體概念和功能概念》基本上是研究數(shù)學(xué)思維和科學(xué)思維的結(jié)構(gòu)的。當(dāng)我企圖把研究的結(jié)果應(yīng)用到精神科學(xué)的問題（geistes wissens chaftlicher Probleme，即人文學(xué)的問題）上時，我越來越清楚地看到，一般認(rèn)識論，以其傳統(tǒng)的形式和局限，并沒有為這種文化科學(xué)提供一個充分的方法論基礎(chǔ)。在我看來，要使認(rèn)識論的這種不充分性能夠得到改善，認(rèn)識論的全部計劃就必須被擴(kuò)大。”“作為一個整體的人類精神生活，除了在一個科學(xué)概念體系內(nèi)起著作用并表述自身這種理智綜合形式以外，還存在于其他一些形式之中”。“這些其他形式，就是語言、神話以及與之密切相聯(lián)的宗教、藝術(shù)等等。”[甘陽]（卡西爾：《語言與神話》，于曉等譯，三聯(lián)書店，1988年版，甘陽序第5–6頁）的文化哲學(xué)的聯(lián)系。因此，抽象美學(xué)從“離開對象！”這個命令出發(fā)，就實際上無可挽回地背叛了美學(xué)。在沃林格發(fā)表《抽象與移情》一書后，歐洲的藝術(shù)實踐表明，美學(xué)基礎(chǔ)變異的結(jié)果不是一種特定類型的美學(xué)取代了移情美學(xué)，而是美學(xué)的消失取代了文化對美學(xué)的需要。在這個歷史性的變異中，抽象美學(xué)只是一個過渡性的小小插曲。如今暴露在我們面前的“作品”不是某種新美學(xué)，而是所謂“純粹的客體”。所有的寫作（藝術(shù)或文學(xué)）不是某種倫理態(tài)度的排列，而是冰冷的，沒有任何意義暗示的“原材料”。

基于相同的邏輯，以抽象美學(xué)為創(chuàng)作宗旨的理性繪畫在中國藝術(shù)寫作史的變異中也扮演了“過渡性的小小插曲”的角色。

但是，這個小小插曲并不因其曇花一現(xiàn)而微不足道，因為，作為中國觀念藝術(shù)的“序言”，理性繪畫的歷史地位是不可忽視的，它是中國藝術(shù)史后來所發(fā)生的一切變革的真正開端。在這個意義上，作為一種影響因素的理性思潮實際上已經(jīng)滲透到當(dāng)代先鋒藝術(shù)寫作的方方面面。毫無疑問，政治波普是理性繪畫的直接變異，它把理性繪畫抽象而籠統(tǒng)的“文化批判”轉(zhuǎn)換為一種具有時代話題針對性的“社會批判”。徐冰的早期作品在美學(xué)趣味上與理性繪畫密切相關(guān)，張曉剛90年代中期以后的作品《大家庭系列》在追求畫面效果的“冷處理”這一點上完全靠近了“理性繪畫”。

僅舉上述畫派與畫家的例子就可看到“理性繪畫”對中國先鋒藝術(shù)寫作的深遠(yuǎn)影響。這種影響若從思想意識形態(tài)上看，其影響范圍可能更為廣泛。“理性繪畫”的“藝術(shù)是形象化的哲學(xué)”的觀點是觀念藝術(shù)在中國畫壇上的理論先聲，遵循這個理念展開的行動必然是純粹觀念藝術(shù)的登場。由今天中國前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展可以看到，已經(jīng)沒有什么人會否認(rèn)哲學(xué)之于前衛(wèi)藝術(shù)的作用。在今天，一件沒有哲學(xué)觀念背景的作品就是死亡的作品；一個沒有哲學(xué)家素質(zhì)的藝術(shù)家就只是一個手工藝人，而非藝術(shù)家。問題并不是藝術(shù)家要解決哲學(xué)家的問題，而是藝術(shù)問題本身就是哲學(xué)問題，換言之在我們這個時代惟有藝術(shù)問題才擁有哲學(xué)價值，惟有使用藝術(shù)的方法或語言工作的人才是哲學(xué)家。這意味著我們需要像卡西爾說的那樣—“擴(kuò)大認(rèn)識論”。需要把藝術(shù)家的工作也納入認(rèn)識論的視野和范疇；需要從廣義上來理解藝術(shù)家這個概念，在這樣的理解中，薩特、羅蘭·巴特、德里達(dá)，尤其是尼采、海德格爾和福柯都應(yīng)被視為藝術(shù)家，而非哲學(xué)家。基于同樣的道理，杜尚、波依斯、安迪·沃霍爾，甚至岡特·蘭堡和三宅一生，其作品的文化價值并不在藝術(shù)的表現(xiàn)，而在哲學(xué)的啟示。

在這樣一種認(rèn)識論背景下，中國前衛(wèi)藝術(shù)的實踐格局已發(fā)展到無法控制其輪廓的地步，潘朵拉的匣子一經(jīng)打開就無法關(guān)閉，人性的實驗是無邊無際的。不管是出于感官的需要，還是理性探求（控制論的）的好奇心，人性中極限體驗的沖動是沒有底線的。我們可以把前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域看作是一個“人性試驗場”。它比直接的感官體驗更能促進(jìn)快感。它使游戲其中的少數(shù)“精英分子”享受到更加新奇而復(fù)調(diào)的快感。

由此，在一個特定的角度上，我們可以把當(dāng)代觀念藝術(shù)領(lǐng)域視為某種形式的“社會情欲制造廠”。而這正是它所以迷人、魅力無限的隱秘所在。

作為一種社會文化傳統(tǒng)的精神文化是如何從崇高感轉(zhuǎn)換為仿佛是觸覺那樣的單純快感了呢？這是一個涉及浩瀚無邊的認(rèn)識論史和心理學(xué)史的大問題，不是本書討論的問題范圍所能解答的。在此，筆者只想提示一點，即凡是熟悉中世紀(jì)文化史的人對“上帝＝快感最高目標(biāo)”的觀點一定并不陌生。由此，我們完全可以理解崇高這個語詞在基督教話語的詞根上與快感的聯(lián)系了。因此，快感決不僅是本能，而同時也是一種文化，或者說它是文化的本能。正是這個在人類無意識深層中閃爍著微光的記憶開敞了我們對“從崇高到快感”（甚至是性快感）的理解之路。

如果我們深究一下藝術(shù)史發(fā)展的細(xì)節(jié)和邏輯線索，或許我們會認(rèn)為，不論是世界藝術(shù)史，還是中國繪畫史，其實都從未曾發(fā)生過某種具有根本性的，前后失去聯(lián)系的，或換言之是斷裂性的變異。因為幾乎每一個新問世的藝術(shù)潮流，即使是最激進(jìn)的，其發(fā)自語言內(nèi)部的推力似乎也不是要毀掉藝術(shù)或語言本身。而只是不擇手段地力圖把它所繼承下來的藝術(shù)問題表達(dá)得更清楚，而把問題說清楚所以要變換語詞或敘述方式，是源自海德格爾所揭示的一條關(guān)于表達(dá)和閱讀這一活動的原理。海德格爾說：“源始創(chuàng)造的現(xiàn)象學(xué)概念和命題，一旦作為傳達(dá)出來的命題，無不可能蛻化。這種命題會在空洞的領(lǐng)悟中人云亦云，喪失其地基的穩(wěn)固性，變?yōu)槠o據(jù)的論點。源始的‘掌握’會僵化而變得不可掌握。” （海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映譯，三聯(lián)書店，1987年版，第45–46頁。）

“理性繪畫”的出現(xiàn)就正是肇始于這樣的動機(jī)。“理性繪畫”所要揭示的理念其實一直存在于傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)底蘊(yùn)中，在傳統(tǒng)情態(tài)文本中，它是隱避和暗藏的語義，這種情形使古典藝術(shù)所要傳達(dá)的美學(xué)情致被現(xiàn)象語言的萬花筒淹沒于紛紜蕪雜的感性世界中了。在一個新的歷史語境中，不論肯定還是否定古典藝術(shù)的理念，藝術(shù)家們面臨的歷史任務(wù)都首先是要揭開這個傳統(tǒng)理念的謎底。因此，與塞尚探求“大自然的結(jié)構(gòu)”是為著更清楚地呈現(xiàn)古典藝術(shù)秩序的動機(jī)相同。“理性繪畫”對崇高感的追求也是要更清楚、更直截了當(dāng)?shù)卣故境龉诺渌囆g(shù)宏大敘事的結(jié)構(gòu)。在傳統(tǒng)寫作中，藝術(shù)是以“托物見志”的隱喻方式傳達(dá)作為古典藝術(shù)理念的精神或情致，而在理性繪畫中，“志”卻被直接表現(xiàn)出來，托物見志的“物”不見了，剩下的是赤裸裸的“志”。正如里德所言：“形而上派畫家所企求的，不是思想的內(nèi)容，而是所感受到的思想強(qiáng)度的藝術(shù)對等物；所描繪的不是‘思想’，描繪本身就是思想。”

在中國繪畫史上，“理性繪畫”問世以前的創(chuàng)作文體無一例外的都是“情態(tài)寫作”。 “情態(tài)寫作”的典型特點在于能指（語言）是作者個人獨特情感經(jīng)驗的標(biāo)記。作品中出現(xiàn)的每一個符號，不論這符號所代表的事物是多么細(xì)小和微不足道都依然毫發(fā)不爽地緊扣作品的所指（意義）。如作為“情態(tài)寫作”經(jīng)典范本的“傷痕繪畫”或“鄉(xiāng)土繪畫”，其作品在遵循這一寫作原則的效果上就達(dá)到了某種難于超越的高度。這種高度是以特殊的歷史情境、特殊的個人遭遇，加上種族心智整體成熟水平等多種心理因素綜合而成的時代背景為基礎(chǔ)的。其中羅中立的《父親》、何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》和王川的《再見吧！小路》在我初次閱讀它們時曾給我留下深刻印象。我想這種印象正來自作品在執(zhí)行情態(tài)敘事原則上所達(dá)到的某種高度。這種高度主要表現(xiàn)在能指在指涉所指時所發(fā)揮出的淋漓盡致的效果。舉王川的《小路》為例，如畫面中的“軍用壺”、曲曲彎彎的“鄉(xiāng)間小路”以及小路盡頭的背著行李的“人影”等，這些看來次要的能指部分卻有著毫不含混的“時代特征性”，這些特征性與經(jīng)驗過那段歷史生活的記憶完全吻合、天衣無縫。因此，這些能指在指涉所指的功能上所起到的作用決不亞于畫面中的主要能指部分—女知青。這些次要能指的話語身份具有一種閱讀上的公約性，這種公約性使我們一旦置身其中便仿佛同作者的思緒一起回到了那個年代。

“情態(tài)寫作”文體不僅在“傷痕”或“鄉(xiāng)土”繪畫中表現(xiàn)出“托物見志”中“物”（時代特征性能指）的重要性，而且在中國古代山水花鳥畫，中國革命現(xiàn)實主義美術(shù)創(chuàng)作；西方古典繪畫，西方現(xiàn)實主義藝術(shù)以及西方后期印象主義以前的藝術(shù)創(chuàng)作手法中都無不表現(xiàn)出“物”（包括人物形象）作為移情對象的重要性。對于純粹的“志”的直接而空洞的表達(dá)，或許只有在西方的康定斯基、蒙德里安、馬列維奇和中國理性繪畫中舒群、丁方和王廣義早期作品的語言特征里才有最顯著的表現(xiàn)。也許，中國繪畫尚未充分完成對立體感與空間感的體驗，所以，抽象美學(xué)的敘事理念在中國的表現(xiàn)與它在西方的表現(xiàn)就明顯不同。在康定斯基和蒙德里安那里，這種表達(dá)純粹的“志”的美學(xué)理念以平面的形式表現(xiàn)出來，而在丁方、王廣義、舒群的作品中，它卻以虛擬空間幻覺的形式表現(xiàn)出來。

這種以“志”為直接表現(xiàn)對象的理性繪畫，在視覺圖式的創(chuàng)造性實驗中以“意態(tài)寫作”的“空間意指”結(jié)構(gòu)打破了傳統(tǒng)中國畫和現(xiàn)實主義繪畫中“情態(tài)寫作”的“線性意指”結(jié)構(gòu)。往日，不論在繪畫創(chuàng)作，還是在其他種類的藝術(shù)創(chuàng)作中，能指與所指之間的組合方式向來以移情為核心。能指與所指之間的粘連是主體與對象之間的一一對應(yīng)。如：我與國家、與人民、與異性、與故鄉(xiāng)、與土地、與父母的關(guān)系等。詩評家李震在《語言的神話—詩符號論》一文中指出：這種“線性意指方式的比興和轉(zhuǎn)喻、隱喻（能指與所指的組合方式—筆者）??有兩個總體特征：一是能指與所指的一一對應(yīng)關(guān)系；二是能指與所指同時浮出文本的表層。在比和轉(zhuǎn)喻中所指直接出現(xiàn)；在興和隱喻中所指是被暗示出來的，或由于上下文的意義關(guān)系被暗示出來，或被特定詩歌傳統(tǒng)所約定，如西方的‘百合花’被18世紀(jì)西方詩歌約定為‘堅貞’的能指，還有‘玫瑰’、‘天鵝’等。在中國詩歌傳統(tǒng)中也有類似被約定的隱喻符號，如：‘并蒂蓮’、‘連理枝’、‘比翼鳥’、‘花’、‘月’、‘春蠶’、‘蠟淚’等等。” （ 《藝術(shù)廣角》，1992年第1期，第9頁）在傳統(tǒng)繪畫中，這種主體與對象一一對應(yīng)的情態(tài)美學(xué)結(jié)構(gòu)也具有同樣的“立法”效應(yīng)，凡是越出這一寫作原則容許范圍的創(chuàng)作都會被指責(zé)為“形式主義”、“反現(xiàn)實主義”或旁門左道而被取消其合法化身份，并進(jìn)一步取消其存在資格。理性繪畫的符號學(xué)貢獻(xiàn)在于它不失時機(jī)地推出繪畫美學(xué)中的“意態(tài)寫作”，從而改變了中國繪畫藝術(shù)千余年來形成的約定俗成的寫作原則。在理性繪畫中，能指與所指的關(guān)系與傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作原則不同，傳統(tǒng)繪畫是能指與所指一一對應(yīng)，如山水花鳥畫中的“我（主）—師—造化（客）”；革命現(xiàn)實主義中的“我（主）—領(lǐng)袖（客）”；“傷痕”與“鄉(xiāng)土”美術(shù)中的“我（主）—同代人（客）”等等，而“理性繪畫”則是一對多或一對無窮多。在這里，能指不指涉任何經(jīng)驗對象，而是指向一個虛擬的無限空間；一個意志的彼岸；一個不在場的“神秘缺席者”。在這里，移情失去了落著點，失去了對象。所愛之物不復(fù)存在了，時代原則要求作者將所投射出來的力比多收回；在這里，移情變成了一個無家可歸的孤魂野鬼。如王廣義所言，“當(dāng)代藝術(shù)的意義在于制造意義的盲點”。在傳統(tǒng)繪畫中，所指指向?qū)?jīng)驗事物的回憶或依戀；而在“理性繪畫”中，所指則是對經(jīng)驗事物的拒斥和逃離。為此以移情為美學(xué)基礎(chǔ)的傳統(tǒng)繪畫是表達(dá)“要進(jìn)入對象，到對象中去”的愿望，而以抽象為美學(xué)基礎(chǔ)的“理性繪畫”則是要表達(dá)“要離開對象，站在遠(yuǎn)處觀望對象”的愿望。

沃林格在他的《抽象與移情》一書中還曾宣稱，他已經(jīng)“注意到了這樣一種美學(xué)：這種美學(xué)并不是從人的移情沖動出發(fā)的，而是從人的抽象沖動出發(fā)的。就象移情作為審美體驗的前提條件是在有機(jī)的美中獲得滿足一樣，抽象沖動是在非生命的無機(jī)的美中，在結(jié)晶質(zhì)的美中獲得滿足的。” （沃林格：《抽象與移情》，王才勇譯，遼寧人民出版社，1987年版，第4–5頁。）舒群和丁方的作品幾乎為沃氏的理論作了一個確鑿的注腳。然而我在創(chuàng)作《絕對原則》和提出“理性繪畫”當(dāng)初（1983年）從未接觸過沃氏的理論。這是否意味著我在視覺圖式試驗的活動中也不自覺地發(fā)現(xiàn)了沃氏所發(fā)現(xiàn)的那種美學(xué)轉(zhuǎn)向呢？

中國繪畫史由情態(tài)寫作向意態(tài)寫作的演變實際上經(jīng)歷了一個雖短暫卻很鮮明的漸變過程，首先是“傷痕美術(shù)”換了一種眼光來展示“文革”作為一個“時代”的特點，接著是“鄉(xiāng)土美術(shù)”用更質(zhì)樸、自然的眼光取消了以往所有現(xiàn)實主義美術(shù)的“時代”特點。畫面中出現(xiàn)了大量的“農(nóng)夫”、“鄉(xiāng)村兒童”、“牧羊女”等等這些無意識形態(tài)身份（社會的或時代的）的能指。盡管這些能指也來自經(jīng)驗，但他們卻不是經(jīng)驗中的具體個人，如“十七年美術(shù)”中的“勞模”，而是抽象的“普遍的人”—民族的象征性畫像。在羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》中這一特點是十分明顯的。理性繪畫代表畫家之一任戩在修正“鄉(xiāng)土繪畫”這一特征的基礎(chǔ)上推出了他的《天狼星傳說》。這樣我們就看到，“鄉(xiāng)土繪畫”中的“普遍的人”或“民族”在此被放大為更具普遍意義的“生靈”了。這里似乎呈現(xiàn)出一個符號特征上的消解過程：“鄉(xiāng)土繪畫”將“文革”美術(shù)、“傷痕美術(shù)”中的“社會的或時代中的具體個人”消解為“普遍的人”或“民族”；任戩的《天狼星傳說》又將“鄉(xiāng)土繪畫”中的“普遍的人”消解為“生靈”或“生命”。而我的《絕對原則》就是在修正任戩的《天狼星傳說》的基礎(chǔ)上推出的，在《絕對原則》中我將《天狼星傳說》中的“生命”消解為“非生命的無機(jī)體”，并提出“理性繪畫”這個概念。至此，中國繪畫史首次出現(xiàn)了“話語斷層”，以移情為基礎(chǔ)的創(chuàng)作原則—“情態(tài)寫作”嬗變?yōu)橐猿橄鬄榛A(chǔ)的創(chuàng)作原則—“意態(tài)寫作”。

藝術(shù)傳統(tǒng)中“永恒”、“不朽”的“意義”就這樣在藝術(shù)史的這種嬗變中消失了。因為我們知道，人類文明傳統(tǒng)中以往的任何“意義”都是建立在維護(hù)“生本能”這一人本主義的原始動機(jī)之上的，對非生命的無機(jī)體的肯定無異于對生命的否定。“理性繪畫”之后的觀念藝術(shù)正是從否定生命這個邏輯起點上出發(fā)的。

“鄉(xiāng)土繪畫”之后，中國現(xiàn)代藝術(shù)寫作向兩個不同方向展開了顛覆“意義”的革命性話語實踐。其中一個方向是將意義或主題放大；另一個則是將意義或主題縮小。放大一路較有代表性的作品有張群、孟祿丁的《在新時代—亞當(dāng)夏娃的啟示》、張健君的《人類和他們的鐘》、成肖玉的《東方》、王廣義的《凝固的北方極地》、《后古典系列》、丁方的《原創(chuàng)精神的啟示》、舒群的《絕對原則》、任戩的《元化》、谷文達(dá)的《人類的文明》等；縮小一路的代表作品有袁慶一的《春天來了》、李貴君的《畫室》、耿建翌的《燈光下的兩個人》、《1985年的最后一個光頭》、《第二狀態(tài)》、張培力的《泳者》、《今天沒有爵士》、《x？》等。在舒群的《絕對原則》和任戩的《元化》中，“主題”被放大至宇宙虛空和星云這樣的語義，便使這兩件作品成了純粹觀念形態(tài)的“無對象繪畫”。在外觀上，它們都呈現(xiàn)出無邊無際的虛空型視覺樣態(tài)，“主題”被放大到這種失去限制的地步，其主題的意義也就自然解構(gòu)了。我們可以把這種語式的寫作稱為“∞ （無限大）寫作”，意義在此被放大為零。而在張培力和耿建翌的“都市生活”作品中，“主題”被縮小到最日常性的生活片斷和物體上。從《理發(fā)2號—1985年夏季的第一個光頭》到《今天沒有爵士》，“主題”縮小到荒誕的地步，而在張培力的《x？》中，畫面語言又呈現(xiàn)出一種“純粹的物質(zhì)性”的效果。由這個特點發(fā)展下去，“理性繪畫”就自然而然地轉(zhuǎn)向了新一輪的美學(xué)基礎(chǔ)變異—從“意態(tài)寫作”到“語態(tài)寫作”。理論家一般稱這種寫作語式為“零度寫作”。即“意義”在此被縮小為零。

盡管這兩種寫作語式，“∞寫作”與“零度寫作”在審美趣味上大相逕庭，但在工具語言的特征性上，它們卻有著相對一致的愛好和選擇，即畫面視覺語言上的“冷處理”樣態(tài)。我們可以把這種視覺語言上的冷處理趨勢視為藝術(shù)語言自身的推力向“零度寫作”邁進(jìn)的某種無意識的努力。在這種不同方向的推進(jìn)中，我們能看到藝術(shù)家的共同目標(biāo)—對人文熱情的抑制甚至否定。人文熱情是一切傳統(tǒng)美術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)識論根基。在“生命流”繪畫中，這種對人文熱情的拒斥又以另外一種形態(tài)表現(xiàn)出來，它不是逃離生命或冷眼看世界，而是進(jìn)入生命的內(nèi)部去體驗作為原初形態(tài)的生命的毀滅與再生。這樣的生命其實是反生命的生命。

“縮小主題”的實驗在顧德新、王魯炎、李強(qiáng)、吳迅的《觸覺藝術(shù)1–4號》中推進(jìn)到最微小主題的層面，在極簡視覺語言，圖表與文字的標(biāo)示中，我們所體會到的是觸摸純粹的材料所帶來的“質(zhì)感”。

繼“理性繪畫”之后，將“觀念藝術(shù)”進(jìn)一步向前推進(jìn)的重要藝術(shù)家有黃永砯、吳山專、王廣義、徐冰等人。黃永砯對所謂“非表達(dá)的繪畫”的實驗首開“語態(tài)寫作”在先鋒藝術(shù)寫作領(lǐng)域的先河。幾乎同時，我也在《從兩種傾向看當(dāng)代繪畫的發(fā)展趨勢》一文中從研究與觀察上發(fā)現(xiàn)了“語態(tài)寫作”的美學(xué)特點；我在這篇文章中所預(yù)見到的“未來視覺藝術(shù)”的運作理念正與黃永砯的實驗相一致。黃永砯說：所謂“轉(zhuǎn)盤系列”，就是用自制賭具—轉(zhuǎn)盤和骰子來確定色彩的設(shè)置，以此取代作者自己的設(shè)色選擇，目的是“過渡到一種無形式的、無巴洛克意味的、無象征的、無宣泄的、無技巧的單純而不具個性的現(xiàn)實，哪怕是一種不舒服的現(xiàn)實。”（《非表達(dá)的繪畫》，《美術(shù)思潮》，1986年第3期）而我則在《從兩種傾向看當(dāng)代繪畫的發(fā)展趨勢》一文中寫道：“??這時，揭示這些圖式的價值并不在于用以表述一種顯而易見的道理或使之成為具有滿足美感需要之功能的欣賞品這一點上，而在于人類對視覺圖式本身所具有的無窮奧秘發(fā)生興趣的知性這一點上了。” （舒群：《從兩種傾向看當(dāng)代繪畫的發(fā)展趨勢》，《走向未來》總第2期，1986年12月，第143頁。）顯然在消除寫作的人本主義這個立場上，我與黃永砯是一致的。其目的都是為了伸張一種對文本或能指所采取的純?nèi)豢陀^的態(tài)度。羅蘭· 巴特曾在他的詩評中談到“語態(tài)寫作”的這種寫作特點，他寫道：“自然變成了一些由孤單的和令人無法忍受的客體組成的非連續(xù)體，因為客體之間有著潛在的聯(lián)系。人們不再為這些客體選擇特有的意義、用法和用途。”“人們也不再把它們歸結(jié)為一種精神行為或一種意圖的、最終即一種溫情的意指作用。” （《寫作的零度·有沒有詩的寫作呢？》，見羅蘭·巴特：《符號學(xué)原理》；轉(zhuǎn)引自李震：《語言的神話—詩符號論》，《藝術(shù)廣角》，1992年第1期，第11頁）“在現(xiàn)代主義中（實際是后現(xiàn)代主義—筆者）不存在詩的人本主義，這些直立性的話語是一種充滿震怖的話語，這就是說，它不使人和其他人發(fā)生聯(lián)系，而是使人和自然中最非人性的意象發(fā)生聯(lián)系。”巴特進(jìn)一步指出：“我們幾乎不能再談?wù)撘环N詩的寫作，因為問題在于一種語言自足體爆發(fā)性地摧毀了一切倫理意義。在這里，口語的姿態(tài)企圖改變自然，它是一種造物主，它不是人的一種內(nèi)心態(tài)度，而是一種施于強(qiáng)制性的行為。至少是一種現(xiàn)代派的語言戰(zhàn)勝了其意圖，并把詩歌不當(dāng)成一種心靈活動、一種靈魂狀態(tài)或一種態(tài)度的排列，而是當(dāng)成一種夢的語言中的光暈和清新氣息。對這種類型的詩人來說，談?wù)搶懽骱驼務(wù)搶λ那楦卸际且粯油絼跓o益的。” （《寫作的零度·有沒有詩的寫作呢？》，見羅蘭·巴特：《符號學(xué)原理》；轉(zhuǎn)引自李震：《語言的神話—詩符號論》，《藝術(shù)廣角》，1992年第1期，第11頁。）用巴特的詩符號理論解讀視覺藝術(shù)的實踐也完全適用，在“理性繪畫”以后的觀念文本中，“寫作中的人本主義”同樣消失了。在這類作品中，寫作已不是一種情感活動，而是某種專門致力于鏟除“情感效果”的類似“外科手術(shù)”那樣的強(qiáng)制性行為。此外，由于視覺語言的直觀性，更使視覺觀念文體中的“非人性意象”得到突顯。在近幾年興起的“傷害藝術(shù)”（對動物的傷害或自我傷害）中，我們看到“非人性話語”以更具殺傷力也更為殘忍的效果表現(xiàn)出來。這種肇始于“理性繪畫”的實驗或研究的傾向在“傷害藝術(shù)”那里找到了它的極端形式。拋開它在現(xiàn)實生活中的利弊得失不談，單就文本而論，它的確更能清楚地證明羅蘭 ·巴特所發(fā)現(xiàn)的那種“語言學(xué)轉(zhuǎn)型”。“理性繪畫”在中國畫壇上就正是這種轉(zhuǎn)型的首發(fā)式。把繪畫視為“僅僅是傳達(dá)思想”的一種手段，使中國實驗藝術(shù)寫作從“理性繪畫”始就脫離了傳統(tǒng)路線。美不再是它的對象，成為它的新對象的不是美，而是問題。這種所謂“認(rèn)識論轉(zhuǎn)向”在表面上看來簡直是災(zāi)難性的。但正如尼采所說：“一切都是假面。”隱藏在“災(zāi)難”這個假面背后的是某些揮之不去的客觀存在的難題。因此，這些藝術(shù)上的“傷殘”是不是從另一個側(cè)面提醒了人自身健康的緊要呢？問題是，我們文明中技術(shù)的上升與它的浮士德式的意愿相加，是否已經(jīng)造成了某些無可挽回的悲劇性后果？“思考束縛生存的手足，使生存變得安分；還有，生存進(jìn)行報復(fù)、使思考狂亂、與思考一起滅亡。”（德勒茲：《解讀尼采》，張喚民譯，百花文藝出版社，2000年版，第25頁）其實，更可怕的是，傳統(tǒng)藝術(shù)的溫情意指作用早已與道德圣訓(xùn)結(jié)盟滲入到“文明人”的骨髓，使其變得麻木、扭曲和變形。新時代的知識意志要求藝術(shù)家肩負(fù)起思想家的重任，要他從各種視角進(jìn)行觀察和創(chuàng)造，并用藝術(shù)的方式來鍛造人性。如尼采所說：“未來的哲學(xué)家是藝術(shù)家和醫(yī)生，簡言之，是立法者。”

我們只有在平庸的生存和瘋狂的思想家（藝術(shù)家）之間進(jìn)行選擇。對思想家來說是太安分的生存，對生存者來說是太瘋狂的思想，這就是現(xiàn)代人和荷爾德林的情況。但是不再有瘋狂成分的令人滿意的統(tǒng)一性有待于再發(fā)現(xiàn)，這種統(tǒng)一性使生存的軼事成為思考的箴言，使思考的價值判斷成為生存的新視角。

這正是“理性繪畫”之后的藝術(shù)家所面對的絕對現(xiàn)實。不是在沉默中爆發(fā)，就是在沉默中死亡。

時代的新生兒需具有勇氣和力量，去對現(xiàn)實起意志，去掌握現(xiàn)實，哪怕以尼采式酒神加莽漢的精神或以舍斯托夫的“流血的頭”，也要無所畏懼、橫沖直撞。只要還活著，就值得一試！這或許就是“認(rèn)識論型藝術(shù)家”的人生箴言。

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2004年7月30日 于成都