從認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向到語言學(xué)轉(zhuǎn)向——理性繪畫及其話語秩序

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文/舒 群

1980年以來，藝術(shù)寫作中的“現(xiàn)代主義”逐漸在中國畫壇上取得了合法身份，并于1985年釀成了風(fēng)起云涌的現(xiàn)代藝術(shù)浪潮，史稱“’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”。理性繪畫即是這一浪潮中最有影響的藝術(shù)流派之一（參見高名潞等：《中國當(dāng)代美術(shù)史：1985—1986》第三章《理性之潮》，上海人民出版社，1991年版；呂澎、易丹：《中國現(xiàn)代藝術(shù)史：1979—1989》第七章《北方藝術(shù)群體》，湖南美術(shù)出版社，1992年版），其在繪畫領(lǐng)域中對(duì)“意態(tài)寫作”和“語態(tài)寫作”的發(fā)現(xiàn)具有劃時(shí)代的意義。這是因?yàn)檫@兩種嶄新的話語秩序曾以其沉默的語言在“’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”中促成了中國繪畫史上的認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向和語言學(xué)轉(zhuǎn)向。本文試圖用人文科學(xué)研究中最嚴(yán)格的方法—符號(hào)學(xué)原理對(duì)理性繪畫這兩種話語秩序的演變軌跡及其與中國繪畫史的上下文關(guān)系進(jìn)行一番科學(xué)考察。

意態(tài)寫作與認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向

1理性繪畫的問題是與鄉(xiāng)土繪畫緊密地銜接在一起的。由鄉(xiāng)土繪畫復(fù)興起來的“情態(tài)文本”的寫作模式到理性繪畫問世發(fā)展到了它的邏輯終局。這種寫作模式實(shí)際上是一種最古老，然而也是最有生命力的傳統(tǒng)語言范式。在中國繪畫中，這種模式最初的成熟樣式是由宋代山水畫提供的，截至明清，這一樣式—“我（主）—山水（客）”趨向式微，由此也導(dǎo)致了“情態(tài)文本”寫作模式的式微。

1.1“理性繪畫”（參見舒群《理性繪畫自白》，《江蘇畫刊》，1989年第9期；王小箭《與畫家舒群談理性繪畫》，《藝術(shù)廣角》，1991年第5期）這一概念的提出是具有劃時(shí)代的意義的，這是因?yàn)樗鼧?biāo)示了一種“進(jìn)步的研究綱領(lǐng)”的問世。在這一研究綱領(lǐng)中，中國視覺藝術(shù)首次實(shí)現(xiàn)了它的“認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向”（如同西方達(dá)達(dá)主義之問世）。從此，對(duì)繪畫的理解已不再是來自審美，而是來自思想。審美的生存論基礎(chǔ)是移情；思想的生存論基礎(chǔ)是抽象，理性繪畫的提出即意味著以抽象為標(biāo)志的新的“觀念型藝術(shù)”取代了以移情為標(biāo)志的舊的“審美型藝術(shù)”。

1.11 理性繪畫不同于西方的抽象主義或超現(xiàn)實(shí)主義。因?yàn)樵谖鞣降奈幕尘爸校@些流派都仍然是屬于審美類型的藝術(shù)。在西方現(xiàn)代藝術(shù)的語系中，“達(dá)達(dá)主義”才與“理性繪畫”擁有相同的性質(zhì)。這是因?yàn)槲鞣絺鹘y(tǒng)文化與東方傳統(tǒng)文化不同，前者是邏各斯文明，后者則是前邏各斯或非邏各斯文明。為此，以“解構(gòu)”意圖為底蘊(yùn)的“達(dá)達(dá)”就正如以“建構(gòu)”意圖為底蘊(yùn)的“理性繪畫”一樣，成為它所面對(duì)的那個(gè)文化情境中反駁退化的文化命題的強(qiáng)有力的“侵越”性語式。

1.12理性繪畫在視覺圖式的實(shí)驗(yàn)中首先以“意態(tài)寫作”的“空間意指結(jié)構(gòu)”打破了東方傳統(tǒng)藝術(shù)中“情態(tài)寫作”的“線性意指結(jié)構(gòu)”。往日，不論在繪畫創(chuàng)作中，還是在其他種類的藝術(shù)創(chuàng)作中，能指與所指之間的組合方式向來以移情為核心。能指與所指之間的粘連是主體與對(duì)象之間的一一對(duì)應(yīng)。如我與國家、與人民、與異性、與故鄉(xiāng)、與土地、與父母的關(guān)系等。李震在《語言的神話—詩符號(hào)論》一文中指出：這種“線性意指方式的比興和轉(zhuǎn)喻、隱喻（能指與所指的組合方式—筆者）??有兩個(gè)總體特征：一是能指與所指的一一對(duì)應(yīng)關(guān)系；二是所指與能指同時(shí)浮出文本的表層。在比和轉(zhuǎn)喻中所指直接出現(xiàn)；在興和隱喻中所指是被暗示出來的，或由于上下文的意義關(guān)系被暗示出來，或被特定詩歌傳統(tǒng)所約定，如西方的‘百合花’被18世紀(jì)西方詩歌約定為‘堅(jiān)貞’的能指，還有‘玫瑰’、‘天鵝’等。在中國詩歌傳統(tǒng)中也有類似被約定的隱喻符號(hào)，如‘并蒂蓮’、‘連理枝’、‘比翼鳥’、‘花’、‘月’、‘春蠶’、‘蠟淚’等等”（李震：《語言的神話—詩符號(hào)論》，《藝術(shù)廣角》，1992年第1期），而理性繪畫卻由于其開創(chuàng)了畫學(xué)中的“意態(tài)寫作”而改變了中國繪畫藝術(shù)千余年來形成的約定俗成的寫作模式。在理性繪畫中，能指與所指的關(guān)系與傳統(tǒng)繪畫的寫作方式不同，傳統(tǒng)繪畫是能指與所指一一對(duì)應(yīng)，理性繪畫則是一對(duì)多或一對(duì)無窮多。在這里，能指不指涉任何經(jīng)驗(yàn)對(duì)象，而是指涉一個(gè)“神秘的缺席者”，一個(gè)無限的空間。在傳統(tǒng)繪畫中，其所指指向?qū)?jīng)驗(yàn)事物的回憶或依戀；在理性繪畫中，其所指則是對(duì)經(jīng)驗(yàn)事物的拒斥和逃離。為此以移情為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)繪畫是表達(dá)“要到對(duì)象中去”的愿望；而以抽象為基礎(chǔ)的理性繪畫則是要表達(dá)“要離開對(duì)象，站在高處觀望對(duì)象”的愿望。

1.13沃林格在他的《抽象與移情》一書中曾宣稱他已經(jīng)“注意到了這樣一種美學(xué)：這種美學(xué)并不是從人的移情沖動(dòng)出發(fā)，而是從人的抽象沖動(dòng)出發(fā)的。就象移情作為審美體驗(yàn)的前提條件是在有機(jī)的美中獲得滿足一樣，抽象沖動(dòng)是在非生命的無機(jī)的美中，在結(jié)晶質(zhì)的美中獲得滿足的”（重點(diǎn)為筆者所加）（沃林格《抽象與移情》，王才勇譯，遼寧人民出版社，1987年版，第4–5頁）我的《絕對(duì)原則》等理性繪畫的代表作幾乎為沃氏的理論作了一個(gè)確鑿的注腳。然而我在創(chuàng)作《絕對(duì)原則》和提出“理性繪畫”當(dāng)初（1983年）從未接觸過沃氏的理論，這是否說明我在“圖式試驗(yàn)”中也不自覺地發(fā)現(xiàn)了沃氏所發(fā)現(xiàn)的那種美學(xué)轉(zhuǎn)向呢？

語態(tài)寫作與語言學(xué)轉(zhuǎn)向

1.2繼“理性繪畫”之后，將“觀念藝術(shù)”繼續(xù)向前推進(jìn)的重要作家有黃永砯、吳山專、王廣義等人。黃永砯對(duì)所謂“非表達(dá)的繪畫”的實(shí)驗(yàn)首開“語態(tài)寫作”在實(shí)驗(yàn)領(lǐng)域的先河，幾乎同時(shí)我亦在《從兩種傾向看當(dāng)代繪畫的發(fā)展趨勢(shì)》一文中在理論上發(fā)現(xiàn)了“語態(tài)寫作”的寫作特點(diǎn)，這一理論所預(yù)言的未來視覺藝術(shù)的研究方式正與黃的實(shí)驗(yàn)相一致。黃說：所謂“轉(zhuǎn)盤系列”，就是用自制賭具—轉(zhuǎn)盤和骰子來確定色彩的設(shè)置，以此取代作者自已的設(shè)色選擇，目的是“過渡到一種無形式的、無巴洛克意味的、無象征的、無宣泄的、無技巧的單純而不具個(gè)性的現(xiàn)實(shí)，哪怕是一種不舒服的現(xiàn)實(shí)。”（黃永砅：《非表達(dá)的繪畫》，《美術(shù)思潮》，1986年第3期，轉(zhuǎn)引自高名潞等《中國當(dāng)代美術(shù)史1985－1986》）而我則在《趨勢(shì)》一文中寫道：“揭示這些圖式的價(jià)值并不在于用以表述一種顯而易見的道理或使之成為具有滿足美感需要之功能的欣賞品這一點(diǎn)上，而在于人類對(duì)視覺圖式本身所具有的無窮奧秘發(fā)生興趣的知性這一點(diǎn)上了”。（舒群《從兩種傾向看當(dāng)代繪畫的發(fā)展趨勢(shì)》，《走向未來》總第2期，四川人民出版社，1986年版）顯然，在消除寫作的人本主義立場(chǎng)這一態(tài)度上，我與黃是一致的，其目的都是為了張揚(yáng)一種對(duì)文本或能指所采取的完全客觀的態(tài)度。羅蘭·巴特曾在他的詩論中談到“語態(tài)寫作”的這種特點(diǎn)，他寫道：“我們幾乎不能再談?wù)撘环N詩的寫作，因?yàn)閱栴}在于一種語言自足體爆發(fā)性地摧毀了一切倫理意義。在這里，口語的姿態(tài)企圖改變自然，它是一種造物主，它不是人的一種內(nèi)心態(tài)度，而是一種施于強(qiáng)制性的行為。至少是這樣一種現(xiàn)代派的人的語言終于戰(zhàn)勝了其意圖，并把詩歌不當(dāng)成一種心靈活動(dòng)、一種靈魂?duì)顟B(tài)或一種態(tài)度的排列，而是當(dāng)成了一種夢(mèng)的語言中的光暈和清新氣息。對(duì)這種類型的詩人來說，談?wù)搶懽骱驼務(wù)搶?duì)它的情感都是一樣徒勞無益的”。（《寫作的零度·有沒有詩的寫作呢？》見羅蘭·巴特《符號(hào)學(xué)原理》，李幼蒸譯，三聯(lián)書店，1988年版。）

1.21吳山專在“語態(tài)寫作”方面的實(shí)驗(yàn)具有他人不能替代的獨(dú)創(chuàng)性。他將中文文字引入繪畫創(chuàng)作中，并將這些具有特定語義的中文字放入與其意指無關(guān)的語境中以消解語義的確定性，從而達(dá)到取消這個(gè)漢字的所指的目的，于是這些中文字就變成了僅具“審美”（嚴(yán)格講應(yīng)為：觀看）功能的空洞能指。在對(duì)自己藝術(shù)工作的性質(zhì)的認(rèn)識(shí)上，吳山專也與黃永砅一樣是既自覺又清醒的。他認(rèn)為：“藝術(shù)有它自身發(fā)展的歷史，藝術(shù)的本質(zhì)是由藝術(shù)史決定的，因此藝術(shù)家與藝術(shù)（或說藝術(shù)語言）的關(guān)系就有如土壤與植物的關(guān)系：土壤保證了植物個(gè)體的成活、質(zhì)量、產(chǎn)量，卻不能決定植株上結(jié)出的果實(shí)的種類；植物是由其自身類種的進(jìn)化史而決定的。”（《紅色幽默系列與吳山專》，見高名潞等《中國當(dāng)代美術(shù)史1985－1986》）顯然，吳山專的這些看法亦是針對(duì)傳統(tǒng)的人本主義寫作范式提出的。其用意在于在藝術(shù)創(chuàng)作中消除人在文本中注入的一切精神痕跡，使文本成為“沒有思想”的純粹客體。（《紅色幽默系列與吳山專》，見高名潞等《中國當(dāng)代美術(shù)史1985－1986》）

1.22正如“意態(tài)寫作”型的觀念藝術(shù)于1985年在中國畫壇上領(lǐng)導(dǎo)了時(shí)代的新潮流一樣，“語態(tài)寫作”型的觀念藝術(shù)亦于1989年在中國畫壇上領(lǐng)導(dǎo)了時(shí)代的新潮流。在《中國現(xiàn)代藝術(shù)展》上，王廣義的“政治波普”藝術(shù)首次出場(chǎng)，并引起普遍的注目，但直至1990年王廣義找到了具有特定文化針對(duì)性 的典型“語態(tài)寫作”樣式—“文革語態(tài)”時(shí)，“政治波普”才真正成為了一種如同“理性繪畫”一樣的時(shí)代潮流而促成了中國繪畫史上的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”。在1990年后的創(chuàng)作中，王廣義將文革期間的大批判宣傳畫與各種國際名牌產(chǎn)品的商標(biāo)這兩種來源于不同超級(jí)所指作用下的能指系統(tǒng)的符號(hào)不加批判地組合在一起。使符號(hào)原本具有的所指痕跡相互抵消，從而“成為沒有實(shí)在基礎(chǔ)的同一類型的空洞能指”（易丹：《學(xué)術(shù)意見》，見《理想與操作》（《中國廣州·首屆九十年代藝術(shù)雙年展（油畫部分）評(píng)審學(xué)術(shù)文獻(xiàn)》，四川美術(shù)出版社，1992年版）。王廣義的“政治波普”的問世標(biāo)志著“語態(tài)寫作”型觀念藝術(shù)在中國畫壇已經(jīng)走向成熟。

藝術(shù)寫作話語秩序分析

2在中國繪畫史上，“理性繪畫”問世以前的藝術(shù)寫作模式都是“情態(tài)”的，“情態(tài)寫作”的典型特點(diǎn)在于能指是個(gè)人（作者）情感經(jīng)驗(yàn)的標(biāo)記。作品中出現(xiàn)的每一個(gè)符號(hào)，不論這符號(hào)是多么細(xì)小或微不足道，都依然毫發(fā)不爽地緊扣作品的主題，即所指，如作為“情態(tài)寫作”典型范例之一的“傷痕繪畫”或“鄉(xiāng)土繪畫”，其作品在遵循這一原則上就達(dá)到了某種難于超越的高度。其中何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》和王川的《再見吧！小路》在我初次閱讀它們時(shí)，曾給我留下深刻印象，顯然，這種深刻的印象正來自這些作品在“情態(tài)寫作”原則上所達(dá)到的這種高度。這種高度主要表現(xiàn)在其能指在指涉所指時(shí)所發(fā)揮的作用方面。舉王川的《小路》為例，如畫面中的“軍用壺”、彎彎曲曲的“小路”以及小路盡端的背著行李的“人影”等，這些看來次要的能指部分卻有著毫不含混的時(shí)代特征性，這些特征性與經(jīng)驗(yàn)過它們的記憶十分吻合，因此在指涉所指功能上所起到的作用，絕不亞于畫面中的主體能指—女知青。這些次要能指的特定身份具有一種公約性，正是它們的輔助性作用，才使其所指所要揭示的畫家由特定時(shí)代事件所觸發(fā)的感受得到了淋漓盡致的表達(dá)。

2.1意態(tài)寫作的主要作用在于把“表達(dá)”推向極限。例如在一首抒情詩中，我們習(xí)慣的情態(tài)寫作方式是：“啊，祖國”或“啊，母親”抑或“啊，大海！”這樣的句式及能指的經(jīng)驗(yàn)性特征。而在意態(tài)寫作中，這種句式和特征性能指就被消解了，它們可能轉(zhuǎn)變?yōu)檫@樣的句式及能指：“永遠(yuǎn)的蔚藍(lán)象一塊扔不掉的石頭”（楊煉）、“是樹木游泳的力量，使鳥保持它的航程”（顧城）、“我聽到大海在鐵皮屋頂上的喧囂”（多多）等等。這種句式及特征性能指仍然屬于“表達(dá)”的系統(tǒng)，而不屬于“表述”的系統(tǒng)，這類表達(dá)用情態(tài)句式翻譯過來其實(shí)是此在對(duì)虛無的一種領(lǐng)會(huì)，可用這樣的句式加以注釋：“啊，無限”或“啊，永恒”抑或“啊，上帝”等等。

2.11 語態(tài)寫作則完全越出了“表達(dá)”的范疇，它不是寫作主體的情感抒發(fā)，亦不是寫作主體真理意志的晦澀暗示，而是對(duì)字詞秩序不加人為干預(yù)的客觀“表述”。好比“這本書是黑的”這樣一個(gè)句式，杜尚之抬出“小便器”無非是告訴我們“小便器”這個(gè)詞語它客觀地呈現(xiàn)于此，至于我們對(duì)它評(píng)價(jià)如何并不關(guān)這一“客觀事實(shí)”的事。詩歌中的語態(tài)寫作即是要告訴我們，某些詞語，如“修著/在/久以就/的/個(gè)是故意的/這你發(fā)生/替時(shí)/就膚色/在村/被你走中/過你/留/下著的/一層/樹”（吳非《果》）這些詞語正以這樣的字詞秩序呈現(xiàn)于此這個(gè)“事實(shí)”。面對(duì)這種寫作現(xiàn)象，羅蘭·巴特解釋道：在語態(tài)文本中“字詞是百科全書式的”、“每個(gè)字詞下面都潛伏著一種存在的地質(zhì)學(xué)式的層次”，“自然變成了一些孤單的和令人無法忍受的客體組成的非連續(xù)體，因?yàn)榭腕w之間有著潛在的聯(lián)系。人們不再為這些客體選擇特有的意義、用法和用途。”

2.12語態(tài)寫作特點(diǎn)的價(jià)值觀只有放在情態(tài)或意態(tài)的上下文關(guān)系中，才能夠真正被理解，這種特點(diǎn)之所以有價(jià)值就在于它對(duì)“表達(dá)”的拒斥和超越。在“表達(dá)的形而上學(xué)”類的藝術(shù)創(chuàng)作中，作品必須擁有某種意義，或者是審美上的，或者是認(rèn)識(shí)論上的抑或倫理道德方面的。情態(tài)寫作的作品被其寫作原則規(guī)定為必須是“美”的；意態(tài)寫作的作品則被其寫作原則規(guī)定為必須是“崇高”的或承載著人類或個(gè)人“理想”的。語態(tài)寫作則完全拋棄了這樣的來自文本以外的“命令”，而是讓文本自由地開放，讓詞語自由地展示其本來具有的特色。杜尚的作品把我們的視野帶到了這個(gè)詞語自律性模態(tài)或符號(hào)自足體的廣闊天地。這即是要求，我們不應(yīng)用我們的意愿去限制符號(hào)自身偶然因素和意義的自由增生。

2.13意態(tài)寫作的文本即便不承載某種人類或個(gè)人的理想，至少也表達(dá)了某種個(gè)人的夢(mèng)幻或幻覺。在字詞組成的整體圖像中，我們?nèi)阅芨Q視到情緒的輪廓。這是因?yàn)樗€是保留了意指的大致區(qū)間和意指的釋義學(xué)功能。而語態(tài)文本卻沒有這些，在本質(zhì)上它是非表達(dá)的。

3在情態(tài)寫作與意態(tài)寫作之間有一個(gè)過渡帶，即“情態(tài)意態(tài)化”的寫作樣式，目前市場(chǎng)上廣泛流行的正是這種寫作樣式。這種寫作樣式在中國繪畫史上的最早出現(xiàn)據(jù)我所知是任戩的《天狼星傳說》。這種寫作樣式的特點(diǎn)在于其所指是幻想的，但能指卻是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)性的和移情的。王廣義的早期作品《凝固的北方極地》以及丁方至今仍在堅(jiān)持的寫作也是這種寫作樣式的典型范例。王廣義使用自己妻子的背影這個(gè)帶有濃重移情色彩的符號(hào)作為建構(gòu)其作品的主體話語；丁方對(duì)“黃土高原”這一特征性能指氛圍所抱有的持久熱情正能說明這種寫作樣式的典型特征。然而這種寫作樣式卻與純粹的情態(tài)寫作有所不同。其能指系統(tǒng)出現(xiàn)了“不合理”的組織結(jié)構(gòu)，于是便打破了所有的能指部分均與所指一一對(duì)應(yīng)這種情態(tài)寫作的典型特點(diǎn)。目前學(xué)院派油畫正在由情態(tài)寫作向這種寫作樣式轉(zhuǎn)化，但顯然在今天這已變成了一個(gè)“退化的研究綱領(lǐng)”。

3.1中國繪畫史由情態(tài)寫作向意態(tài)寫作的演變實(shí)際上經(jīng)歷了一個(gè)雖短暫卻很鮮明的漸變過程，首先是“鄉(xiāng)土繪畫”取消了“文革美術(shù)”那種“時(shí)代”的特點(diǎn)，畫面中出現(xiàn)了大量的“牧羊女”、“小女孩”、“農(nóng)夫”等等這種無確定身份（社會(huì)性的或時(shí)代的）的能指。盡管這些能指也來自經(jīng)驗(yàn)，但他們卻不是經(jīng)驗(yàn)中的具體個(gè)人，如“十七年美術(shù)”中的“勞模”，而是抽象的“普遍的人”的象征。在羅中立的《父親》 ；陳丹青的《西藏組畫》中這個(gè)特點(diǎn)是很明顯的，任戩正是在修正“鄉(xiāng)土繪畫”的基礎(chǔ)上推出了他的 《天狼星傳說》的。在此我們看到“鄉(xiāng)土繪畫”中的“普遍的人”或“人類”被擴(kuò)大為“生靈”。由此我們可以觀察到這樣一個(gè)消解的過程：鄉(xiāng)土繪畫將文革前美術(shù)中的“社會(huì)的人”消解為“普遍的人”或“人類”；任戩的《天狼星傳說》則將鄉(xiāng)土繪畫的“人類”又消解為“生靈”；我正是在修正《天狼星傳說》的基礎(chǔ)上提出“理性繪畫”的美學(xué)理想，并在《絕對(duì)原則》中將《天狼星傳說》中的“生靈”消解為“無機(jī)體”的。至此，中國繪畫史首次出現(xiàn)了“斷裂”，以移情為基礎(chǔ)的寫作模式嬗變?yōu)橐?u>抽象為基礎(chǔ)的寫作模式—意態(tài)寫作。

4藝術(shù)作品中的“意義”正是在藝術(shù)史的這種嬗變中消失的。因?yàn)槲覀冎溃祟愇拿鱾鹘y(tǒng)中以往的任何“意義”都是建立在保護(hù)生命的成長這一人本主義的原始動(dòng)機(jī)上的，對(duì)無機(jī)體的肯定無異于對(duì)生命的否定，《絕對(duì)原則》以后的寫作正是從這個(gè)邏輯起點(diǎn)上出發(fā)的。當(dāng)然，不從通常的理解出發(fā)，我們亦可以認(rèn)為“理性繪畫”也是對(duì)“生命”的肯定，但這不是常識(shí)意義上的生命，即狹義的生命，而是廣義的生命，即把萬物和時(shí)空均理解為生命的不同形式的生命，實(shí)即“永恒”、“無限”、“存在”乃至“虛無”這些僅具純粹理解價(jià)值的“概念”所代表的那種生命和死亡合而為一的東西，從常識(shí)的角度看，賦予“生命”以這樣的含義無異于取消生命這個(gè)詞的所指。

4.1這種否定當(dāng)然不是指對(duì)生物學(xué)意義上的生命本身的否定（這是無法用藝術(shù)的實(shí)踐來否定的），而是對(duì)生命表達(dá)現(xiàn)象的否定，對(duì)移情美學(xué)的否定，對(duì)知識(shí)活動(dòng)中生命意志的干擾的否定。這意味著“理性繪畫”之后的前衛(wèi)藝術(shù)寫作已不再是傳統(tǒng)意義上的“審美活動(dòng)”，而是轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N新型的“認(rèn)識(shí)論活動(dòng)”。