在當(dāng)人中國(guó)畫(huà)壇，王懷慶已屬中年書(shū)畫(huà)家，并且進(jìn)入了他的成熟時(shí)期。早在七十年代，他就以準(zhǔn)確生動(dòng)的造型、流利清爽的線(xiàn)條所作的插圖聞名于世，1980年，他以八幅油畫(huà)作品參加《同代人畫(huà)展》，《伯樂(lè)》、《初雪》等作一時(shí)流傳甚廣，他更以一個(gè)油畫(huà)有的身份一舉成名。之后他又創(chuàng)作了以北方農(nóng)村對(duì)生活為題材的《秋玉米》、《黃河水》、《博》等作品。1985年，他赴黃山參加全國(guó)油畫(huà)藝術(shù)研討會(huì)后，又到紹興寫(xiě)牛。江南水鄉(xiāng)的白墻黑瓦，機(jī)架結(jié)構(gòu)的古老建筑以及這建筑空間所呈現(xiàn)的特有文化氛圍，深深啟動(dòng)了他的藝術(shù)心靈，他由此一點(diǎn)點(diǎn)拓展開(kāi)去，由屋宇到家具，以黑白為[母語(yǔ)]、以木結(jié)構(gòu)為[母題]，創(chuàng)作了一系列具有[建構(gòu)性力量]的杰作，標(biāo)志了他藝術(shù)上的成熟與成功。
作為一名中國(guó)油畫(huà)家，不懂面對(duì)著一個(gè)巨大的[西方]，而且面對(duì)著一個(gè)巨大的[傳統(tǒng)]，王懷慶的選擇表明，他在這兩個(gè)[無(wú)形]之[大象]面前，已準(zhǔn)確無(wú)誤地找到了自己的[切入點(diǎn)]，這個(gè)切入點(diǎn)便是[結(jié)構(gòu)]。傳統(tǒng)的木結(jié)構(gòu)建筑和木結(jié)構(gòu)家具給了他地窮的啟示與靈感，從那些堅(jiān)硬、扭斜的木質(zhì)中，從那些橫穿豎插的榫卯結(jié)構(gòu)中，他感受到支撐一個(gè)民族的古老文化的精神存在，而這種文化精神通過(guò)這些橫A又直接轉(zhuǎn)化為一種[視覺(jué)強(qiáng)力]，構(gòu)成理想的表現(xiàn)對(duì)象。[結(jié)構(gòu)]在西方現(xiàn)代，更是一個(gè)普遍關(guān)注的對(duì)象，從自然科學(xué)中的[結(jié)構(gòu)學(xué)]，到哲學(xué)中的[結(jié)情主義]，再到藝術(shù)中的[橫成派]，都是從結(jié)構(gòu)入手去認(rèn)識(shí)事物，注重事物結(jié)構(gòu)關(guān)系而非個(gè)別成份，將結(jié)構(gòu)放到?jīng)Q定性的地位。王懷慶將木結(jié)構(gòu)房屋與木結(jié)構(gòu)家具作為表現(xiàn)對(duì)象，甚至將結(jié)構(gòu)本身作為主題加以展示，既為一個(gè)本土畫(huà)家找到了一種新的語(yǔ)言和現(xiàn)代的表達(dá)方式，又為一個(gè)現(xiàn)代畫(huà)家找到了賴(lài)以生存的[地域文派]與[文化基盤(pán)]。王懷慶在美考察幾年回來(lái)伯不改初衷，證明他當(dāng)初選擇的正確。
王懷慶的藝術(shù)，不僅表現(xiàn)在主題選擇的妥貼與機(jī)敏，更表現(xiàn)其風(fēng)格與趣味的純正。就風(fēng)格而言，他的藝術(shù)于現(xiàn)代西方，就趣味而言，卻是純東方式的。他的作品既沒(méi)有克萊閃（FranzKline）那種拳打腳踢式的外露與聲張，也沒(méi)有蘇拉熱（PierreSoulage）那種大工業(yè)文明的冰冷與僵直。他用近似于水墨效果的灰調(diào)來(lái)調(diào)解黑與白的對(duì)抗，用類(lèi)似于破敗墻壁的肌理來(lái)喚起一種溫暖的情調(diào)人文內(nèi)涵。他的作品深沈而含蓄，有一種不事聲張的[靜氣]，平和優(yōu)雅之中又充滿(mǎn)一種內(nèi)在的張力（雖然這[張力]的強(qiáng)度不及前兩位）。他的作品有水墨畫(huà)的趣味，但絕非用油畫(huà)工具來(lái)模仿水墨的效果，甚至相反，他倒是有意排除他的那些粗大的墨綠的[寫(xiě)]的效果，用接近西方硬邊畫(huà)派的方法或民間的手法來(lái)處理那種木質(zhì)主體，不僅使其具有一種硬度、密度與切割感，同時(shí)也與宣紙上那種滲化無(wú)常的墨綠線(xiàn)在形式的趣味上拉開(kāi)距離。
王懷慶在極草園時(shí)一任情感隨心所欲地宣A，但在畫(huà)正稿時(shí)卻心力將這些隨情感流動(dòng)的線(xiàn)條冷卻、凝固、定型、卡死，再?zèng)]有任何淹滲的可能與延展的余地。從而展現(xiàn)出一種理性精神的永恒。但又不同于蒙德里安那些絕對(duì)的幾何準(zhǔn)則，可以說(shuō)，王懷慶的線(xiàn)沒(méi)有，條是絕對(duì)規(guī)則的，也沒(méi)有兩條是絕對(duì)平行或垂直的，因?yàn)樗睦硇跃袷墙ɑ诟行缘臓顟B(tài)之上，是對(duì)感覺(jué)的自由隨意的一種有限度的矯正。
若從哲學(xué)的角度審視，王懷慶走的是從[極高明而道中庸]的路：在平面處理中見(jiàn)出空間的深度，在具象表現(xiàn)中見(jiàn)出扣象精神，在感性錯(cuò)覺(jué)中見(jiàn)出現(xiàn)性的原則，在西方的表現(xiàn)技巧中見(jiàn)出東方的文化內(nèi)涵。若從風(fēng)格流派的角度看，王懷慶走的則是一條結(jié)構(gòu)主義的路，從最初的《故園》、《三味書(shū)屋》到從后《白AA托的立木四根》、《裂開(kāi)的黑》、《大明風(fēng)度》，乃至帶有解忻意味的《大開(kāi)大合》，[結(jié)構(gòu)]始終是畫(huà)面的中心與主導(dǎo)，題材雖然從房屋演變到家具，但作為畫(huà)面主角的[結(jié)構(gòu)]卻一脈相承。
其實(shí)，王懷慶對(duì)[結(jié)構(gòu)]的興趣，早在他的成名之作《伯樂(lè)》（1980）中已露端倪。在這件作品中，近于垂直的人體頭部嵌入橫置于畫(huà)面上部的矩行黑色塊之中，形成了一種具有（榫卯）意味的橫豎結(jié)構(gòu)。也正是由于畫(huà)家對(duì)結(jié)構(gòu)特殊興趣，才使他在結(jié)構(gòu)老屋中有了那么多的發(fā)現(xiàn)，才預(yù)示他將在結(jié)構(gòu)主義的探索中定位。而這種具有東方人色彩的[結(jié)構(gòu)主義]，更有具深厚的文化淵源歷史背景。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)一項(xiàng)注生結(jié)構(gòu)，建筑的空間布局、繪畫(huà)的直陳步勢(shì)、畫(huà)法的間架結(jié)構(gòu)、篆刻的分朱步白，直至民間剪紙的平面鏤空……無(wú)一不從結(jié)構(gòu)著眼。在王懷慶的作品中，這些傳統(tǒng)因素經(jīng)過(guò)創(chuàng)造性的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，構(gòu)成了自己風(fēng)格的主要成份。
從師承關(guān)系看，王懷慶緊緊咬住[結(jié)構(gòu)]與[黑白]這兩個(gè)基本因素不放，與他的老師吳冠中直接相關(guān)。吳冠中早在五六十年代就從江南水鄉(xiāng)的白墻黑瓦中感受到一種單純之美和結(jié)構(gòu)之美，并一再地加以表現(xiàn)，直至白墻黑瓦這種單純的塊面結(jié)構(gòu)成為吳冠中表現(xiàn)江南的特有語(yǔ)言，近年又進(jìn)一步將這種塊面構(gòu)成發(fā)展到純抽象領(lǐng)域。對(duì)吳冠中影響最大的兩位老師（潘天壽與林風(fēng)眠）也同樣是重結(jié)構(gòu)的代表。潘天壽十分注重畫(huà)面的大構(gòu)架和整體視覺(jué)效果，注重視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)本身給予心靈的沖擊。他為此而常將全景式的構(gòu)圖拉為近景、局部，乃至[特寫(xiě)]，一步步向觀(guān)者心理逼近。他的畫(huà)，具有極強(qiáng)的結(jié)構(gòu)感和鑄造感。他從老子的[知白守黑]自覺(jué)走向類(lèi)似西方現(xiàn)代的平面分割。[我落墨處黑，我著眼處卻在白]，這種執(zhí)意于空間占領(lǐng)的欲念與馬蒂斯將作為[負(fù)形]的背景看得比作為[正形]的物象還重要的觀(guān)念如出一轍。事實(shí)上，馬蒂斯的平面構(gòu)成意識(shí)正是來(lái)自東方。而潘天壽則是從傳統(tǒng)的直初步勢(shì)、間架開(kāi)合中走出一條接近現(xiàn)代構(gòu)成的路，他的[大塊文章]就是執(zhí)意于結(jié)構(gòu)的文章。同樣，林風(fēng)眠也是注重結(jié)構(gòu)的典范。與潘不同的是，他是直接將西方現(xiàn)代的構(gòu)成觀(guān)念引入水墨畫(huà)，從根本上改變了傳統(tǒng)水墨畫(huà)的畫(huà)面格局，他的那些以派A重彩完成的靜物，就是構(gòu)成意味很強(qiáng)的作品。林風(fēng)眠在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的考察中AA地發(fā)現(xiàn)，西方現(xiàn)代藝術(shù)完成的正是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的未盡之業(yè)。這種深刻的內(nèi)在聯(lián)系，使他在[西方現(xiàn)代]這個(gè)新的[生長(zhǎng)點(diǎn)]上找到了中西藝術(shù)[對(duì)接]的部位，并由此而確立了他的藝術(shù)取向。
不難看出，王懷慶也正是在窺探到這種深刻的內(nèi)在聯(lián)系之后，才完成了他的[現(xiàn)代建構(gòu)]。從潘天壽、林風(fēng)眠到吳冠軍中再到王懷慶，這條結(jié)構(gòu)主義的路是愈走愈清晰，愈走愈明朗。如果說(shuō)，三位前輩堪稱(chēng)東方結(jié)構(gòu)主義的開(kāi)拓者，那么，王懷慶的功績(jī)則是完成了這一開(kāi)拓，并且是用不同尋常的方式，近于極端的方式（指放棄色彩）。色彩本是油畫(huà)的優(yōu)勢(shì)，不用色彩而只有黑白，正是要獨(dú)得一種與傳統(tǒng)美意識(shí)相聯(lián)系的單純效果。單純的黑白，更易于表現(xiàn)畫(huà)家的強(qiáng)烈感受，如蘇拉熱所說(shuō)，[手段愈有限，表現(xiàn)愈強(qiáng)烈]。他的那些張力極強(qiáng)的作品正是靠單一的色彩完成的。活躍于戰(zhàn)后的美國(guó)抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家克萊因也同樣是用單一的黑色在畫(huà)布上揮灑出一幅又一幅類(lèi)似于中國(guó)畫(huà)壇的作品，以其強(qiáng)烈的黑白對(duì)比和建筑式的結(jié)構(gòu)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，雖然他的作品被看作是受了中國(guó)畫(huà)法的影響，具有一種東方式的[紙墨趣味]，但它體現(xiàn)的依然是一種[美國(guó)精神]，與含蓄內(nèi)在的東方藝術(shù)絕然不同。正如王懷慶用的雖然是西方的工具材料，但他的作品所展示出來(lái)的卻是完全是東方的趣味、東方的氣質(zhì)、東方的情調(diào)，乃至于東方的[風(fēng)度]，因?yàn)樗菑臇|方文化環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的一位既具有世界眼光，又具有東方本色的本土畫(huà)家。