王懷慶在蘇州博物館展覽的題目稱為《走進(jìn)故園》。

王懷慶對(duì)故園主題如此陳述：“蘇州以‘園’為榮，取‘走進(jìn)故園’為題，也就是與‘此時(shí)此地’的結(jié)合。”（摘自王懷慶《2010年4月6日給朱青生的信》）

　　蘇州博物館成為回到傳統(tǒng)的縫隙，回到故園的通路，似乎就像武陵人到達(dá)桃花源之前的山洞，四周落英繽紛，掩映左右，舊館拙政園的回覆，新館貝聿銘的對(duì)應(yīng)，成為這次展覽的啟發(fā)和挑戰(zhàn)。展覽的效果會(huì)對(duì)蘇州的園林所呈現(xiàn)的中國傳統(tǒng)空間和品味遙相呼應(yīng)，把新館在意味上和感覺上更平滑地接入舊館。這種回覆，回應(yīng)了濃黑的木柱割取的框架，中間的粉墻或者以實(shí)體映出虛白的空無，或者有鏤空窗洞勾連出景物的實(shí)體。在展覽中，那些實(shí)在的作品和作品中間的結(jié)構(gòu)，是王懷慶的著力之所在。而新館作為一代大師貝聿銘的回鄉(xiāng)之作，舊館原址正是他家的故園，所以尤其精心。雖有很多可資圈點(diǎn)的地方，也許出于懷念和記憶，貝氏的設(shè)計(jì)已經(jīng)把自己強(qiáng)烈的意志放在展館之中，似乎展館已經(jīng)是一個(gè)完整的作品，而所有的展場連同所有的展品，稍不經(jīng)意就會(huì)在其中變成他意愿的和聲。因此作為同樣對(duì)于園林和故園深切理解的藝術(shù)家王懷慶，必須要撕破貝氏的籠罩，切開他在展出空間上設(shè)置的框架，讓作品直接跟觀眾產(chǎn)生一種超越現(xiàn)有博物館建筑限制的體驗(yàn)，這既是藝術(shù)家和藝術(shù)家之間的對(duì)立，也是一代藝術(shù)家和另一代藝術(shù)家之間的呼應(yīng)。所有這一切將會(huì)在展覽建造完成之后由另一部圖錄來揭示。

　　現(xiàn)在作為展前的圖錄，對(duì)故園的三個(gè)含義要分別追朔，由此逐步可以揭示一些由個(gè)人而映照的歷史和藝術(shù)問題。第一個(gè)問題是作為精神來源的故園；第二個(gè)問題是作為感情回憶的故園；第三個(gè)問題是作為藝術(shù)本質(zhì)的故園。這三個(gè)問題將會(huì)由中國現(xiàn)代藝術(shù)檔案北京大學(xué)工作組通過王懷慶檔案的建立和對(duì)檔案相關(guān)的歷史背景的詳細(xì)調(diào)查來逐步完成。目前工作的步驟剛剛提示了一些問題，正如王懷所說：“‘故園’含義三解，有趣有義。可大可小，大到精神的棲地，小到游玩的園林。 ”最后是落實(shí)到一個(gè)展覽，指向一個(gè)方向。這個(gè)方向正是我們工作的目標(biāo)。

　　精神的故園

　　一幅圖畫引發(fā)的精神歷程的回顧，由回顧精神歷程追尋精神家園的旅程，故園何在？故園如何從對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和私人記憶的回溯，轉(zhuǎn)化為對(duì)一個(gè)時(shí)代的文化集體狀態(tài)的剖析。從外在的來說，它是一個(gè)家鄉(xiāng)，它是一個(gè)故鄉(xiāng)，它是一個(gè)實(shí)物、圖像和空間的實(shí)際存在；從內(nèi)在來說，它是一個(gè)生發(fā)于斯縈繞于心的想象的存在。

　　而王懷慶的《故園》確實(shí)不是一個(gè)自己家鄉(xiāng)景物，這個(gè)故園是在那個(gè)時(shí)代由一種精神所營造的集體想象和集體回憶的故園，那是另外一個(gè)偉大的中國人的家鄉(xiāng)，但是又是一種全體中國人圖像和意識(shí)中的家鄉(xiāng)，一種未經(jīng)過仔細(xì)的批判和辯駁已經(jīng)被一種重大的權(quán)威所帶向追憶的園囿，那就是魯迅的故鄉(xiāng)，魯迅的故居，一個(gè)紹興的水邊上的舊屋。

　　魯迅精神的故園肯定縈繞著這片紹興的“三味書屋”，但是，它早就化作魯迅對(duì)自己的民族和國家的一個(gè)代稱（魯迅《自題小像》：靈臺(tái)無計(jì)逃神矢，風(fēng)雨如磐闇故園。寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅。該詩作于1903年，時(shí)魯迅到日本不久。）。故園就是祖國，而且是“哀其不幸，怒其不爭”的災(zāi)難深重的祖國，是在被先行現(xiàn)代化的國家剝削壓迫和踐踏的祖國。對(duì)于這樣的國家歷來有仁人志士為其奉獻(xiàn)為其犧牲。一種人就是用教育與實(shí)業(yè)改造其基礎(chǔ)，促進(jìn)其現(xiàn)代化的進(jìn)程，使其逐步改良成為一個(gè)強(qiáng)大的人類集團(tuán)，從而使得這個(gè)集團(tuán)中的煢煢眾生得到拯救與溫暖。就在那樣的年代，很多人負(fù)笈西方，遠(yuǎn)游日本，學(xué)習(xí)實(shí)業(yè)之技能，教育之方法，來促進(jìn)中國的現(xiàn)代化。還有一種人，就是用思想與政治喚醒其精神，激勵(lì)其奮起與反抗的志氣，使其成為一個(gè)革命的力量，奪取政權(quán)，從而使得民族站立起來，團(tuán)結(jié)一致，建立一個(gè)強(qiáng)大的國家，推進(jìn)風(fēng)俗的改造和社會(huì)的進(jìn)步。魯迅以第一條路出洋，以第二條路回歸，所以他的故園已經(jīng)具有了一種特別的性質(zhì)。

　　進(jìn)一步追究魯迅的思想來源，才能看出今天的藝術(shù)家和當(dāng)年的文學(xué)家之間的故園相差又有多么遙遠(yuǎn)。魯迅對(duì)中國人的批判主要是來自美國公理會(huì)傳教士明恩溥(Arthur Henderson Smith 1845-1932)《支那人的氣質(zhì)》一書和日本人的支那觀和中國印象。當(dāng)時(shí)日本在明治維新先行發(fā)達(dá)之后，通過與中國的現(xiàn)狀，與美國和歐洲的文明現(xiàn)狀的對(duì)比，決定脫離對(duì)中國的學(xué)習(xí)和崇仰，改為向西歐和美國的崇仰。再加上中國不僅在對(duì)抗西方列強(qiáng)的競爭中失敗，當(dāng)日本學(xué)習(xí)西方進(jìn)行維新幾十年之后，就迅速發(fā)展為現(xiàn)代化國家。日本打擊現(xiàn)代化延緩，只在物質(zhì)上追求科學(xué)技術(shù)的現(xiàn)代化，而在政治上和精神上趨向保守傳統(tǒng)的中國，取得了重大的勝利，因此，日本開始不僅偏向于學(xué)習(xí)美國和歐洲，并且貶低和斥責(zé)中國，不再把中國看成一個(gè)值得尊敬和學(xué)習(xí)的民族，而看成人類落后愚昧丑陋的象征，把對(duì)于自己祖國的黑暗面和人類的陰暗面的反省統(tǒng)統(tǒng)歸結(jié)為“中國國民的特色”。因此日本的普遍觀念把中國歸結(jié)為野蠻之國非禮之國丑陋之國和墮落之國（藤田劍峰）。因此魯迅對(duì)中國文化的批判雖然和日本的貶低不同，但是其意識(shí)和基本判斷其實(shí)一致。這個(gè)問題并不妨礙魯迅作為一個(gè)民族影響和抗擊外辱的文化的堅(jiān)持者，因此當(dāng)中國處在弱者逞強(qiáng)的救亡圖存的關(guān)鍵時(shí)候，作為被壓迫者的反抗，一種“我以我血薦軒轅”的奉獻(xiàn)精神，其強(qiáng)度和激烈程度正好符合了精神的故園。

　　而這種性質(zhì)，即使在五十年前，王懷慶開始有自己的思考和藝術(shù)感覺的美院附中的初中學(xué)生的心里，一直到今天，重新走入故園的一個(gè)滿頭白發(fā)的藝術(shù)家的身上，所留下來的痕跡，并沒有因?yàn)闀r(shí)代的變遷而消除。因此，魯迅的故園，成為一個(gè)尚未發(fā)達(dá)的中國人民的心結(jié)，雖然它已經(jīng)不是大多數(shù)中國人心理的主要傾向，但是一旦國家遭遇國際政治的危機(jī)，這種魯迅式故園心態(tài)馬上就會(huì)成為一種社會(huì)的思潮。

　　毛澤東思想的故園是另一種對(duì)中國的理解。一方面，在激烈的政治斗爭中，強(qiáng)調(diào)政治掛帥，把政治策略（權(quán)術(shù)）看成是獲得政權(quán)的一個(gè)基本的手段，并且把獲得政權(quán)看成是革命的最高目標(biāo)。在毛澤東選集的第一卷第一篇第一句話就是把對(duì)國人中加以區(qū)別，聯(lián)合朋友，打擊敵人和獲取權(quán)利被提綱挈領(lǐng)地揭示出來；另一方面，對(duì)自己的國家和人民不再持否定和批評(píng)的態(tài)度，而是持積極肯定和贊美的態(tài)度，這就是“江山如此多嬌”的思想，這里的英雄，代表著對(duì)于任何壓迫者的反抗，甚至對(duì)于作為傳統(tǒng)的規(guī)則和權(quán)威的全面反抗，即所謂“造反有理” 。對(duì)于魯迅的形象在毛澤東思想的“照耀”之下，發(fā)生了色彩上的充分轉(zhuǎn)變，這時(shí)的魯迅是一個(gè)思想家和革命家，而更是一個(gè)反抗和叛逆的英雄主義精神的最高代表。在政治領(lǐng)袖塑造的形象中，魯迅的故居就成為圣誕之地。而作為一個(gè)五十年代開始接受教育的年輕的藝術(shù)學(xué)生，他們?cè)谥袑W(xué)里讀到的最重要的文本是魯迅的文章，魯迅的文章不是把他并列于其他的文章一起作為精神的養(yǎng)分，而是作為經(jīng)過神圣的照耀而直接輸送到學(xué)生腦海里的一種宣傳和灌輸。

　　但是可惜這個(gè)故園的內(nèi)涵被十年浩劫以及前面接連不斷的政治運(yùn)動(dòng)籠罩。政治運(yùn)動(dòng)的實(shí)質(zhì)就是階級(jí)斗爭，在國家內(nèi)部制造敵人，激發(fā)矛盾，是各種創(chuàng)造和生產(chǎn)的力量在爭斗中構(gòu)成內(nèi)耗和抵消，從而保對(duì)全民族和國家的專制統(tǒng)治。故園內(nèi)的春天在禁錮中被耽擱了，中國人在很長一段時(shí)間，特別是文化大革命時(shí)期，已經(jīng)完全不了解作為一個(gè)強(qiáng)大的民族的現(xiàn)代化的基礎(chǔ)是它的自我的改革和國家的開放，這就為中國改革開放的迅速爆發(fā)留下了一個(gè)巨大的張力，而當(dāng)改革開放發(fā)生之后，人們的精神擺脫了長期的壓抑，此時(shí)的故園必須是真理的故土，真理成為一個(gè)不可不去追求的旅程，其中既有反思，又有探索，更多的是要在沉寂中間尋找理解和解放。正是這樣的一種故園的期待和迷茫，使得一個(gè)藝術(shù)家的最重要的作品的出現(xiàn)不會(huì)在1956年，不會(huì)在1966年，更不會(huì)在1976年，而是在1986年。

　　王懷慶成長的故園，涵養(yǎng)這中國精神，包蘊(yùn)著叛逆的創(chuàng)造萌芽。對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家來說，初始只是一個(gè)十幾歲的年輕初中學(xué)生，如果僅僅是書本，根本無法徹底的調(diào)動(dòng)對(duì)于權(quán)威說法的接受，接受也許可能在表面上發(fā)生，表面上發(fā)生的事情不可能進(jìn)入到內(nèi)心的深處。外在的故園是一個(gè)家鄉(xiāng)，是一個(gè)故鄉(xiāng)，是一個(gè)實(shí)物、圖像和空間的實(shí)際存在。但是從內(nèi)在來說，如何成其為生發(fā)于斯縈繞于心的想象的存在？回溯故園形成的潛在的心理，也許更為重要的是上一輩從三十年代以來，由魯迅精神和毛澤東思想培育起來的知識(shí)分子，作為王懷慶這一代青年的引導(dǎo)者，已經(jīng)把由衷地對(duì)魯迅的尊崇，變成了一種帶有信仰的力量，感染年輕的藝術(shù)的學(xué)生，使他們經(jīng)過精神的鼓勵(lì)和洗禮，心中留下了直指那個(gè)精神故園的一種清晰的路標(biāo)。王懷慶對(duì)自己老師的回憶極為生動(dòng)清晰，他在附中的語文老師是一位從延安來到學(xué)校的青年知識(shí)分子，她不僅有革命的背景，背景中充滿革命的激情和觀念，而且她在革命中選擇了魯迅這樣的獨(dú)立批判的性格。因而在王懷慶的少年時(shí)期，突然就被政治運(yùn)動(dòng)割斷了師生聯(lián)系，但是當(dāng)政治運(yùn)動(dòng)稍微緩息，這樣的教師被從懲戒之地返回校園之后，依舊以革命的熱情和觀念鼓勵(lì)著青年的凌云壯志，而他們的動(dòng)力和榜樣還是魯迅，這是那個(gè)時(shí)代，成為個(gè)人穿透了毛澤東思想的故園的集體氣氛，回到了魯迅精神的故園的獨(dú)立反省的那一條無形之縫，其中應(yīng)該有激情的浪水帶出了理性的反光。因此這雙重的人格教養(yǎng)和“身體力行”更加容易使得一個(gè)青年人從內(nèi)心升起對(duì)那個(gè)神圣故園——魯迅故鄉(xiāng)的追尋。

　　從五十年代的教育中養(yǎng)成的全中國人的雙重精神的狀態(tài)，堅(jiān)信與叛逆，都是魯迅精神的故園與毛澤東思想的故園培育的結(jié)果，也是這兩種故園的籠罩和神化遮蔽之下，精神高度單一和高度缺憾，沒有改革開放，沒有思想解放運(yùn)動(dòng)，也許這樣的壓抑永遠(yuǎn)只是一種強(qiáng)烈的感受，就如同王懷慶多少年來在文工團(tuán)的倉庫里所度過的歲月，以及那些昏黃的燈光和雜亂的鑼鼓伴隨之下的青春流逝。

　　六十年代，當(dāng)王懷慶曾經(jīng)第一次踏上回鄉(xiāng)之路，當(dāng)他在烏篷船的欸乃搖櫓聲中接近那故園的黑瓦白墻的時(shí)候，映入眼簾的只是幾根木柱，一塘波影。但是在粉墻的后面又有多少內(nèi)涵，如巖漿，不從對(duì)面的破門而出，卻從觀者的心底涌起。這個(gè)故鄉(xiāng)的物質(zhì)的存在，一個(gè)老屋，又是如何從魯迅的純粹的文學(xué)的描述，而轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X的擷取。所以第一次的故園之行，是我們探索一個(gè)藝術(shù)家在他青少年的時(shí)候初探故鄉(xiāng)的印象和思想基礎(chǔ)。

　　八十年代，故園才成為王懷慶抽象的一個(gè)起點(diǎn)。作為一個(gè)已經(jīng)接受了改革開放的洗禮，對(duì)于藝術(shù)以及人生具有了深刻體驗(yàn)的“同代人”畫家（1980年，王懷慶以八幅油畫作品參加中國美術(shù)館《同代人畫展》。），再度去尋求故園的時(shí)候，產(chǎn)生了一幅繪畫《故園》，這幅繪畫的故園也許一開始正如王懷慶本人所說“我對(duì)傳統(tǒng)很喜歡，把傳統(tǒng)當(dāng)作自己的母親，不想顛覆什么。” 這是已經(jīng)經(jīng)過了重讀研究生，追隨激進(jìn)的老師吳冠中和開明的教授袁運(yùn)甫等等，打開兩層故園的神話之門，藝術(shù)家在自己的個(gè)性已經(jīng)萌發(fā)之后，自己的眼光已經(jīng)初具之后，重新尋找的精神的故鄉(xiāng)。

　　但這幅畫沒有結(jié)束，因?yàn)橹缶褪峭鯌褢c的八十年代末的去國遠(yuǎn)游，海外游歷，閱盡世界名作，體驗(yàn)人類文明的精華，深切意識(shí)到自己的學(xué)養(yǎng)和畫法的淵源之后，翻然猛醒，回到自己的祖國，重新再畫一遍《故園》，這時(shí)王懷慶的故園已經(jīng)具備了王懷慶式的故園。因?yàn)檫@個(gè)故園不是通向神話，而是通向一個(gè)藝術(shù)家個(gè)人的選擇，蘇世獨(dú)立，橫而不流地揭示人的精神，這個(gè)精神與精神故鄉(xiāng)相依只是中國精神。而與中國精神的獨(dú)立相遇，自覺地獨(dú)創(chuàng)油畫的全新境界，讓叛逆的萌芽長成可以留在藝術(shù)史上的一棵大樹，構(gòu)成了王懷慶自己的故園。“如果說1986年‘故園’一畫的產(chǎn)生，是當(dāng)時(shí)處境心境及多年學(xué)養(yǎng)與藝術(shù)追求，對(duì)身在其中的歷史空間、生命空間、思想空間的直接和突發(fā)的表述，那么1989年，我從美回國后，又一次放大‘故園’一畫，就絕非是‘再畫一遍’和簡單‘拷貝’的行為了。因?yàn)榇藭r(shí)此刻，我已分明地理性地感到，‘故園’對(duì)我是一條‘路’——一條可以對(duì)自身文化價(jià)值與意義追尋的路，一條可以對(duì)中國歷史與現(xiàn)狀參與的路，一條不同于其他種群文化并可延展的路，也是符合自己天性和意趣可以大干特干的路。‘故園’創(chuàng)作于出國之前，從‘本’上講，是自發(fā)的，是‘土產(chǎn)’的，而‘故園’的壯大與再生是在出國之后，是激發(fā)的，是比較之后的，也是走回‘園’之后的。兩幅‘故園’雖無大異，但心境已大不同：第一幅是摸石頭過河，第二幅是走進(jìn)河里摸石頭。”　

　　這次展覽王懷慶決定走進(jìn)的就是這樣的故園！

　　感情的故園

　　“游玩的園林”是一個(gè)藝術(shù)家的精神的余地，尤其是對(duì)于一個(gè)中國的藝術(shù)家，他不僅從園林中得到陶養(yǎng)，而且要在悠游中獲得感情的寄托，因?yàn)樽怨潘囆g(shù)家“游于藝”，這個(gè)“游”字大有深意在，但是在展覽開幕前來不及來記錄下這段痕跡，索性輕輕跳過，進(jìn)入下一個(gè)問題。

　　藝術(shù)的故園

　　“走進(jìn)故園”與“走出故園”似乎是需要著重討論的一個(gè)轉(zhuǎn)折，這次展覽的主題選擇包含一個(gè)回合關(guān)系，三年前在一篇文章中讀到一段話：“王懷慶在接受記者采訪時(shí)表示，“有的評(píng)論家說我是‘走進(jìn)故園’，我不同意，我認(rèn)為我是‘走出故園’。有一位國外評(píng)論家曾描述我，是臉向后倒著走路。我不敢忘記自己走過的路。……但我要走出去，不想停留在這個(gè)地方。”？如今再問王懷老師，將會(huì)如何陳述？他如此陳述““關(guān)于‘走進(jìn)故園’與‘走出故園’，我想‘進(jìn)出’只是一個(gè)過程的兩個(gè)階段。‘進(jìn)’——人已在‘園’外，‘出’——人正在‘園’中，對(duì)‘故園’而言，藝術(shù)家應(yīng)該是一個(gè)多次‘進(jìn)出’往復(fù)，來往自由的行者。”這位“把傳統(tǒng)當(dāng)作自己的母親”藝術(shù)行者，“不想顛覆什么”。——其實(shí)顛覆了很多，而且是一個(gè)回旋式雙層顛覆，在藝術(shù)的本質(zhì)探索上作為一個(gè)藝術(shù)家的文化傳統(tǒng)回歸，回歸故園必有出園之舉在先，表面上看，可以把這個(gè)行程勾勒為“寫實(shí)傳統(tǒng)繪畫-現(xiàn)代抽象繪畫-中國抽象繪畫-無中無西的物體集合藝術(shù)”，世人對(duì)此多有定論，強(qiáng)調(diào)王懷慶特殊的抽象成就。王懷慶由中國的物質(zhì)對(duì)象，即園林廊柱的結(jié)構(gòu)和古式家具，特別是椅子結(jié)構(gòu)形成一種抽象的空間分割，用空間的結(jié)構(gòu)布置和材料意味的反復(fù)對(duì)應(yīng)。抽象的對(duì)象來自于故園，也就是中國的物象，無論是梁柱結(jié)構(gòu)、明代家具，還是日常生活中的噼剝干裂的柴扉木塊，所有這些意象體現(xiàn)展覽的主題——“重回故園”。這就是上文所說的外在的一個(gè)家鄉(xiāng)，一個(gè)故鄉(xiāng)，一個(gè)實(shí)物、圖像和空間的實(shí)際存在。

　　但是著重強(qiáng)調(diào)最關(guān)鍵的“王懷式創(chuàng)造”，那就是藝術(shù)家將這種結(jié)構(gòu)逐步的趨向于書法的意味。“王懷式創(chuàng)造”是引入留白（與蒙德里安的方向相反，蒙德里安使用黑色線條分割空間制造結(jié)構(gòu)。這種空間分割是康定斯基抽象藝術(shù)的概念，是包豪斯以后人類在藝術(shù)史上意識(shí)到抽象是一個(gè)脫離了直接攝取對(duì)象的美感而人為的創(chuàng)造美感的新時(shí)代之后的自覺性的體現(xiàn)。），即實(shí)體黑道之間的空間部分，形成的布白，帶起氣息的流動(dòng)，是上文所說的內(nèi)在的一個(gè)生發(fā)于斯縈繞于心的想象的存在，從而由物象的抽象逐步趨向于書法的抽象，也就是說，已經(jīng)逐步進(jìn)入第三種抽象。王懷慶的抽象藝術(shù)不同尋常之處是在于他從具體的中國物象結(jié)構(gòu)中抽取出構(gòu)造和結(jié)構(gòu)，進(jìn)而將構(gòu)造和結(jié)構(gòu)賦予了表達(dá)和寄托的精神內(nèi)涵，使之互為靈動(dòng)地自我對(duì)應(yīng)，布白之處形成流動(dòng)的氣韻，筆畫之間形成俯仰的交通，從而使作品具有了寫意的性格，又不完全脫離物質(zhì)肌理的痕跡，在物與心之間，言與圖之內(nèi)，構(gòu)成了獨(dú)特的藝術(shù)意境，形成第三種抽象的一個(gè)范例。

　　如果將王懷慶的藝術(shù)作為抽象藝術(shù)來定義，實(shí)際上有三種不同的事物被同一個(gè)名稱涵蓋，名實(shí)之間有必要加以仔細(xì)的辨析。

　　第一種事物是對(duì)幾何形具體事物的模仿，這種抽象其實(shí)是具象，事物無論出自天然，亦或來自人工，尤其是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)營造的人類的城市生活環(huán)境，物象的幾何化形態(tài)和簡潔平整挺括的效果，觸目皆是。本來即是現(xiàn)實(shí)，畫出形若抽象。《故園》雖是王懷慶從紹興老屋梁柱與粉墻的關(guān)系中獲得抽象的結(jié)構(gòu)，并將其突顯于畫布的平面，卻是具象。此時(shí)故園的對(duì)象是具體的紹興河上舊居的物質(zhì)存在，畫出了的是故園的形，但在這個(gè)形中，由于選擇，由于光線的制作和調(diào)節(jié)，使得物象內(nèi)在的結(jié)構(gòu)經(jīng)由藝術(shù)家的創(chuàng)造散發(fā)出神圣而強(qiáng)烈的光輝。

　　第二種事物是在復(fù)雜的形體中簡化和概括出基本形狀，自古人們就有這樣的概括能力，在繪畫領(lǐng)域中，尤以十七世紀(jì)法國畫家拉圖爾（La Tour）為典型代表。近代以塞尚，對(duì)世界的構(gòu)成皆可由球體、圓柱體、圓錐體的理論概括，開創(chuàng)了抽象的一種自我意識(shí)；經(jīng)過康定斯基、蒙德里安、Paul Klee、Moholy-Nagy等一代人的努力，把自然的構(gòu)成以及復(fù)雜的人體都變成一種簡潔、平整的抽象圖畫。王懷慶的一篇自述很清晰地陳述了他將事物進(jìn)行簡化和概括的三個(gè)途徑：一是“把所有出現(xiàn)在畫面里的家具‘黑色化’，徹底改變作為一種生活用具的本色，從而劃清與‘真實(shí)’的界限”；二是“把家具置處在一種虛無而空的背景里”，“懸浮在‘空白’中，造就了一個(gè)隨意擺布與支配它們的巨大空間，當(dāng)它們離開了它們的生存空間時(shí)——它們已經(jīng)不再是‘它們’了”；三是“把立體‘拍’成平面”，“把‘構(gòu)造’變成了‘構(gòu)成’” 。

　　第三種事物是不以畫出對(duì)象為目的的非造型圖畫，從舊石器時(shí)代開始，就有人類留在洞壁上的所謂無形狀繪圖痕跡；中國的書法，尤其是草書，基本上也是一種無形象的人類精神的痕跡，只不過由于漢字的規(guī)范，它還有第二種抽象的某些淵源（間架結(jié)構(gòu)和結(jié)體）存在，近代超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家Matta主張無意識(shí)繪畫，將作者處在一種下意識(shí)或無意識(shí)狀態(tài)，自動(dòng)的讓筆畫在畫布上移動(dòng)，留下無形象的痕跡，形成抽象繪畫。這就是所謂的筆墨，不用筆不用墨而用真實(shí)具體的事物來完成作品的意味，構(gòu)成這次展覽主要展品的制作特色。王懷慶是在充分的把握了第二種抽象，即畫面的結(jié)構(gòu)之后，又自由地把一個(gè)塊面中的內(nèi)在含義用于瀟灑寫意。

　　三種事物結(jié)局似乎相同，看去抽象，它們的來源卻截然不同，因此它們本屬于性質(zhì)不同的藝術(shù)，卻被經(jīng)常納入到一個(gè)問題中討論。藝術(shù)又經(jīng)常是以作品，即結(jié)局來論定，所以，在遭遇結(jié)局之時(shí)，不得不追根尋源才能知道這種藝術(shù)何以成其為如此。王懷慶的作品的最后的結(jié)局似乎是一種抽象，是一件書法，但是對(duì)它的來源的追蹤就成為一個(gè)典型的中國當(dāng)代藝術(shù)的個(gè)案。如果要充分的分析這次展覽的作品，即是總結(jié)王懷慶的一段創(chuàng)作，又是王懷慶開向未來的旨?xì)w，將會(huì)呈現(xiàn)于第二本畫冊(cè)。