文/趙力(藝術(shù)評(píng)論家)

美術(shù)史的工作是奇妙無(wú)窮的，它以文化精神的溯源為宗旨，以無(wú)限接近歷史的真相為樂(lè)事。山水畫(huà)作為歷代中國(guó)藝術(shù)家的重要?jiǎng)?chuàng)作領(lǐng)域，自唐以來(lái)即是人文精神的重要展現(xiàn)，由此孕育出了不同的繪畫(huà)風(fēng)貌，遺留下了眾多的巨跡名作。而宋代山水畫(huà)的創(chuàng)作堪稱百代垂范，既有文化意義上的承前啟后，又有時(shí)代觀照上的標(biāo)新立異，已然成為后來(lái)者追思探幽的無(wú)盡資源。事實(shí)上宋代的山水畫(huà)，除了為美術(shù)史學(xué)者津津樂(lè)道之外，也吸引著歷代畫(huà)者的孜孜敏求，這無(wú)疑構(gòu)成了有關(guān)宋代山水畫(huà)的另一種詮釋線索，而當(dāng)代藝術(shù)家李華弌的藝術(shù)即是此一綿長(zhǎng)線索中的新近貢獻(xiàn)。李華弌的創(chuàng)作，與宋代山水有著某種顯然易見(jiàn)的關(guān)系，關(guān)于這一點(diǎn)畫(huà)家本人也毫不諱言。正如一些評(píng)論家所指出的，李華弌的很多作品似乎都有著明確的原本出處，或者令人聯(lián)想到那些耳熟能詳?shù)谋彼蚊E。但這一切并不意味著藝術(shù)家只是停留于針對(duì)古代傳統(tǒng)圖式的亦步亦趨，事實(shí)卻是李華弌在刻意營(yíng)造出一種更為顯見(jiàn)的文化關(guān)系，即“傳統(tǒng)的當(dāng)下立場(chǎng)”，并進(jìn)一步向我們做出這樣的提示——“傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間不存在一個(gè)完全對(duì)立的關(guān)系”。在崇尚獨(dú)創(chuàng)性的當(dāng)今，李華弌的提示必定會(huì)制造出各種的非議。其根源在于自西學(xué)東漸以來(lái)，我們關(guān)乎“發(fā)展”的所有觀念已經(jīng)拘囿于達(dá)爾文式的“進(jìn)化論”，并近乎天真地制造出了形形色色的隔絕與對(duì)立。而比照中國(guó)美術(shù)史的軌跡，古代先賢們所追求的恰恰不是單純的“破舊立新”，考慮的也恰恰不是表面上的“標(biāo)新立異”，他們往往視傳統(tǒng)為獲取或恢復(fù)藝術(shù)生命和真理的手段，在他們看來(lái)成功的風(fēng)格無(wú)不依賴于恰如其分地復(fù)興古代傳統(tǒng)，而成功的畫(huà)者也總是擅長(zhǎng)通過(guò)立于當(dāng)下的藝術(shù)實(shí)踐和古代典范會(huì)心共鳴，并將這些心得逐漸轉(zhuǎn)化為自我風(fēng)格的無(wú)盡源泉。立基于這樣的識(shí)見(jiàn)，李華弌的“傳統(tǒng)的當(dāng)下立場(chǎng)”，從更深的層面上而言強(qiáng)調(diào)的是文化態(tài)度上的互動(dòng)關(guān)系，目的就是為了突破所謂知識(shí)或經(jīng)驗(yàn)的局限，去除觀念的僵化對(duì)立而導(dǎo)向?qū)嵺`行動(dòng)的自由。因此在具體的創(chuàng)作中，李華弌一方面以類似美術(shù)史家的研究態(tài)度而長(zhǎng)于圖像樣式的精確剖析，一方面又以考古學(xué)家的姿態(tài)進(jìn)行著知識(shí)學(xué)的考據(jù)發(fā)掘，并依據(jù)自我的智慧、警覺(jué)和不間斷的覺(jué)知，將雜亂無(wú)章的知識(shí)片段逐步整合而渾然一體。

即便李華弌的創(chuàng)作帶有很強(qiáng)的知識(shí)學(xué)的特征，亦如“學(xué)者型”是人們通常冠于他藝術(shù)家身份之前的那個(gè)定語(yǔ)，但是李華弌清楚地知道藝術(shù)不是一種純?nèi)唤?jīng)驗(yàn)的投射，卻是針對(duì)所有經(jīng)驗(yàn)的超越。在創(chuàng)作中，李華弌熟知宋式山水但不做宋式山水，也就是說(shuō)他熟知樣式又不追隨樣式。李華弌的方法是刻意地截取其中的一個(gè)片段，并將其刻意地突出放大，這無(wú)疑是對(duì)宋式山水的有意背離。因?yàn)楸彼紊剿v求的正是整體性的描述，對(duì)應(yīng)的是大千世界的宏大空間。李華弌的刻意截取也不同于南宋山水對(duì)自然的剪裁，因?yàn)闊o(wú)論是李唐的“山中之景”和馬遠(yuǎn)、夏圭的“馬一角、夏半邊”，仍然可以說(shuō)是在詩(shī)意化的效法自然。事實(shí)上李華弌的截取往往帶有很強(qiáng)的主觀性，這些截取來(lái)源于宋式山水中的某個(gè)片段甚至是某個(gè)細(xì)節(jié)——遠(yuǎn)山的茂林、曲折的水口、高懸的瀑布、峰巔的礬頭、林中的行旅、傍水的屋樓、掠過(guò)的飛鳥(niǎo)、泛水的孤舟——這些都不是來(lái)自于畫(huà)家針對(duì)客觀自然的截取，卻是以美術(shù)史圖像為視覺(jué)資源的解構(gòu)性釋讀，而李華弌的突出放大則是將這些的截取逐漸生成為新的視覺(jué)圖像的創(chuàng)作過(guò)程，其目的不是對(duì)自然的有效響應(yīng)，而是對(duì)歷史經(jīng)驗(yàn)的積極超越。

可視化是李華弌很多作品的創(chuàng)作要旨，也是李華弌當(dāng)代性介入的有力證據(jù)。作為一位中西皆學(xué)又長(zhǎng)期身處海外的中國(guó)藝術(shù)家，李華弌縱覽過(guò)去又熟知現(xiàn)在，擅長(zhǎng)水墨又通曉西畫(huà)，因此從表面上畫(huà)家以中國(guó)式的作品形制為規(guī)范，如依據(jù)傳統(tǒng)的紈扇、手卷或者立軸加以構(gòu)圖，然而譬如其中的紈扇，亦不類似于古人所繪的那些紈扇，對(duì)應(yīng)于畫(huà)家別有用心的截取和刻意的放大，造成了猶如“門(mén)鏡”式的窺視，譬如其中的一些橫構(gòu)圖的作品，類似的則是寬銀幕或者平板電視機(jī)的觀看效果，這些無(wú)疑都是李華弌對(duì)應(yīng)于日常視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)所展開(kāi)的實(shí)驗(yàn)結(jié)論。可視化還導(dǎo)致了李華弌在作品空間結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言技法上的從容嬗變。在空間結(jié)構(gòu)上，李華弌從未刻意去制造出多層次的空間轉(zhuǎn)換以滿足于空間的深度遞進(jìn)，而是有限度地展現(xiàn)作品的景深，以表達(dá)相對(duì)平面化的結(jié)構(gòu)關(guān)系。而在語(yǔ)言技法上，李華弌突出的則是水墨的渲染魅力，借著墨色的多樣變化、不同層次的塊面皴擦以及淡墨和留白，讓部份景致隱入飄渺煙云之中，增添了更多的詩(shī)意想象和視覺(jué)意涵。