“暴怒的一群” 尼娜·利恩攝影，1950年，《生活》雜志 前排左起：斯坦莫斯、恩斯特、紐曼、布魯克斯、羅斯科；中排左起：波塞特-達特、巴茲奧斯特、波洛克、斯蒂爾、馬瑟韋爾、湯姆林；后排左起：德庫寧、戈特里布、萊因哈特、斯特恩

　　當下，“山寨”已成為一個酷炫的詞匯。從“山寨”出現(xiàn)的那天起，它就逐漸被賦予廉價、高效、盜版、實用、消費等語義特征，其內(nèi)涵仍在不斷的擴大。人們對“山寨”的青睞，或許是因為其廉價的生產(chǎn)、批量的復制滿足了部分中國人的消費欲望，并與人們遵循的消費邏輯吻合。其實，“山寨”的泛濫就是實用主義、消費主義價值觀的泛濫。它只是當下部分中國人精神維度中，信仰缺失、喪失文化價值觀的一個表象。

　　不言而喻，在藝術領域，“山寨媒體”正日趨泛濫。2003年以來，各種相關美術機構，如美術館、畫廊、拍賣公司，包括部分投資機構，開始創(chuàng)辦和推出各種藝術媒體，其中尤以藝術類雜志和網(wǎng)站居多。客觀而言，這些新的媒體的出現(xiàn)，打破了過去由官方美協(xié)系統(tǒng)，以及藝術學院控制和把持藝術媒體的壟斷局面，推動藝術媒體向多元化的方向發(fā)展，并對當代藝術創(chuàng)作起到積極的推動作用。然而，由于這些媒體的核心目的是追求商業(yè)利益，所以它們所產(chǎn)生的推動作用仍然十分有限。如果說主流的藝術媒體更多的是出于意識形態(tài)、文化戰(zhàn)略的官方一體化的考慮的話，那么這些新興的藝術雜志、網(wǎng)絡傳媒更多的是以商業(yè)、市場為目的的。換言之，真正的前衛(wèi)藝術[1]在這兩類傳媒體系中都是缺席的，前者對前衛(wèi)藝術的拒斥主要是出于政治的原因，因為前衛(wèi)藝術與生俱來就具有反體制、反傳統(tǒng)的特質，而后者是出于商業(yè)利益的考慮，畢竟前衛(wèi)藝術自身就具有反市場、反收藏的品質。

　　正是在這種情況下，前衛(wèi)藝術如何進入當代媒體，或者說，藝術媒體[2]應該怎樣關注、推介前衛(wèi)藝術便成為了一個棘手的問題。透過西方現(xiàn)代藝術的發(fā)展歷程，我們會發(fā)現(xiàn)一個獨特的現(xiàn)象，那就是現(xiàn)代藝術和藝術媒體的關系是相伴而生、互為依存的。就先鋒藝術媒體參與前衛(wèi)藝術的運動而言，第一個高峰出現(xiàn)在20世紀初到20年代中期。在歐洲，當時法國的巴黎、瑞士的蘇黎士、德國的柏林，以及俄羅斯的圣彼得堡最為活躍。在這段時間里，歐洲的現(xiàn)代藝術浪潮涌現(xiàn)出眾多的藝術流派，野獸主義、后印象主義、立體主義、 “達達”，包括其后產(chǎn)生的超現(xiàn)實主義。但真正將前衛(wèi)藝術和先鋒藝術媒體結合得最為緊密的應當是達達主義。[3]在1914到1924年的十年間，先后有數(shù)十種先鋒類藝術雜志刊登和發(fā)表過“達達”藝術家的作品，其中代表性的有《新法蘭西評論》、《291》、《風格》、《北方——南方》、《盲人》、《機械工》、《羞恥蟲》等。當時一個有趣的現(xiàn)象是，為了強調(diào)“達達”的前衛(wèi)性、反叛性，為了讓更多的知識分子和中產(chǎn)階級了解前衛(wèi)藝術，一批藝術家先后創(chuàng)辦先鋒刊物，譬如1915年，皮卡比亞、曼·雷等創(chuàng)辦《291》，1916年、胡森貝克、查拉等創(chuàng)辦《伏爾泰小酒館》，1917年，巴爾、阿拉貢等創(chuàng)辦《達達》，同年杜尚創(chuàng)辦了《悔恨》、《盲人》等。盡管部分前衛(wèi)刊物存在的時間十分短暫，比如1921年杜尚和曼·雷創(chuàng)辦的《紐約達達》只出版了一期，而恩斯特、約翰斯·伯爾格爾德辦的周刊《通風機》也僅僅有六期，但是它們卻成為推動、介紹前衛(wèi)藝術運動的前沿陣地。不僅如此，“達達”之后，西方現(xiàn)代藝術界形成了前衛(wèi)藝術與先鋒媒體結盟的傳統(tǒng)。第二個高峰是20世紀50年代初到70年代，那時整個國際的前衛(wèi)浪潮是從美國紐約掀起的。不管是抽象表現(xiàn)主義，還是偶發(fā)藝術(對歐洲60年代的“激浪派”產(chǎn)生了很大的影響)，它們之所以能發(fā)展成為國際性的藝術運動，這跟當時美國先鋒藝術刊物的大力支持、宣傳是分不開的。《虎眼》、《可能性》在40年代末期成為了抽象表現(xiàn)主義藝術家的前哨陣地，而《藝術新聞》1963年對波普藝術的推介，《藝術論壇》1966年對極少主義、1969年對觀念藝術的支持都是西方現(xiàn)代藝術史書寫過程中無法回避的課題。

　　當然，前衛(wèi)藝術與藝術媒體的聯(lián)姻須基于兩個前提。首先，作為先鋒性的藝術刊物需要在一個公共的空間中才具有存在的合法性。這里的公共空間實質是哈貝馬斯所指出的公共領域，從19世紀中期以來，公共領域作為思想啟蒙和法國大革命留下的文化遺產(chǎn)，一直被西方學界視為現(xiàn)代文化的重要組成部分。因為，只有在一個自由的公共領域中，媒體才能成為思想交鋒、文化論戰(zhàn)的陣地。比如，20世紀30年代中期以來，美國左派知識分子便依托《黨派評論》、《馬克思季刊》、《國家》、《新群眾》等雜志宣揚馬克思主義的藝術觀念，并與當時美國流行的地方主義、德國納粹的民族主義思想下的現(xiàn)代藝術主張進行激烈的交鋒與論戰(zhàn)。但是，到了30年代末期，由于受 1936年斯大林發(fā)起的“大審判”，以及1939年“蘇德互不侵犯”條約的沖擊，美國左派聯(lián)盟開始出現(xiàn)分裂，內(nèi)部矛盾加劇，出現(xiàn)了一個反斯大林主義的文化陣營。此時，左派的先鋒刊物成為了兩派進行交鋒的陣地，許多新的藝術觀念恰恰就是在這場曠日持久的論戰(zhàn)中激發(fā)出來的，它們以文章的方式發(fā)表在當時的《黨派評論上》，這在夏皮羅的《藝術的社會基礎》(1936年)、托洛斯基的《走向自由的前衛(wèi)藝術》(1939年)、格林伯格的《前衛(wèi)與媚俗》(1939年)等文章中可見一斑。[4]而正是這些新的藝術觀念，對40年代初美國前衛(wèi)藝術的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。第二個前提是，作為先鋒性的藝術刊物，它需要團結一批批評家和作為撰稿人的知識分子。在這里，批評家成為了連接前衛(wèi)藝術與藝術媒體的樞紐。譬如，在美國抽象表現(xiàn)主義的批評家中，第一代批評家，也是最重要的批評家如夏皮羅、格林伯格、羅森伯格等都是與《黨派評論》、《國家》雜志共同成長起來的。在西方藝術批評界，不管是支持前衛(wèi)藝術的批評家，還是保守陣營里的批評家，他們大多將某一個雜志或媒體作為論戰(zhàn)的陣地，這是習以為常的事情。