上世紀90年代的美術批評從歷史的反思開始，1989年初的“中國現代藝術展”把興起于80年代中期的前衛(wèi)藝術運動推向高潮，實際上也是一個歷史的尾聲。中國現代藝術往何處去，成為一個最現實的課題。現代藝術運動表面上的顯著特征是對西方現代藝術的模仿，不論這種模仿后面的思想動機和文化背景是什么。現代藝術運動無疑有其不可否認的歷史與社會意義，它從根本上改變了中國現代藝術的形態(tài)，將開放的思想引入藝術，把中國藝術的眼光引向全球；更重要的是，它作為思想解放運動的一翼，為推進中國社會的思想解放與社會民主作出了積極的貢獻。但是它的致命弱點就是用批判的武器代替武器的批判，西方現代藝術的各種形式被直接地雜亂地搬用過來，它可能會有巨大的沖擊作用，但沒有創(chuàng)造出本土化的現代藝術語言，當然也沒有中國問題的現實針對性。但是，這種矯枉過正的現象好比是為一個前工業(yè)化的社會準備了一個先驗的思想模式，一旦中國在社會形態(tài)上開始進入現代化的時候，就不必再重新尋找現代化的語言了。

　　1991年3月，中國藝術研究院美術研究所主持召開了回顧80年代中國新潮美術的理論研討會。除了對80年代的現代藝術運動作出總結之外，會議也對90年代前衛(wèi)藝術的發(fā)展作了展望。正在出現的新學院派自然引起了批評家的注意。新學院派的出現是當時獨特的政治背景是分不開的，當新潮美術正在失去勢頭，又被作為資產階級自由化的靶子遭受批判的時候，新學院派正是作為一種夾縫藝術而出現的，這是歷史的機遇。新學院派只是臨時性的指稱，因為這些藝術家都是近年剛從大學畢業(yè)，在他們的作品中還帶有明顯的校園氣息。同時，他們的風格大多是學院的寫實風格，與80年代前衛(wèi)藝術的主流風格大相徑庭。

　　在北京出現的“新生代”以一種嶄新的風格吸引了人們的注意，這種風格本身也是對新潮美術的補充和反撥。北京對新學院派的批評比較具體，但同樣缺乏理論深度，對新學院派的分析，離不開對當時特定歷史條件和背景的分析，而大部分批評家在當時都有意無意地回避這個問題。同時也反映出在面對藝術與社會歷史條件的關系的課題時，很多批評家還沒有充分掌握微觀分析的方法。

　　藝術的發(fā)展并沒有因為批評家的誤讀而停止，1992年在廣州舉辦了“中國油畫雙年展”，這是90年代的第一個大型現代藝術展，在這屆展覽上都市題材成為主流，但三種不同的呈現方式預示了90年代中國實驗藝術的發(fā)展方向，這就是以“新生代”為代表的現實主義風格，集中體現在湖北的波普畫風，以及湖南和江蘇藝術家的語言實驗，前者傾向于抽象的語言，后者主要是材料與裝置。無論這三者在表現形式上有多大的區(qū)別，一個共同的特點就是實驗藝術的本土化和個人化，藝術家不再把目光放在西方現代藝術，不再照搬西方現代藝術的現成樣式，而是關注中國的現實和個人的經驗，即使在語言的實驗上，也是追求個人的表現方式。

　　鄧小平的南巡講話是自80年代以來中國改革開放與經濟體制改革的重要轉折點，在由計劃經濟向市場經濟轉型的過程中，中國社會隨著經濟的高速發(fā)展，也在快速進入現代社會，如同80年代中國現代藝術在一個前工業(yè)化社會的基礎上直接面對現代主義的挑戰(zhàn)一樣，在90年代我們感到了后現代主義的壓力，新生代現象正是這一狀況的反映。文化理想主義價值的失落并不是理性的揚棄，而是現實的使然。經濟的發(fā)展不僅帶來一個富裕的中產階級階層，也帶來了職工下崗與民工進城，每個人都能親身感受到繁榮與貧困；一方面是中產階級的消閑文化與小資文化流行，另一方面是低俗的大眾文化泛濫。在市場經濟時代，大眾文化不只是消解前衛(wèi)藝術與精英文化，它既作為主體又作為客體，提供了新鮮的視覺經驗和圖像世界，從而派生出新的意義和語言形態(tài)，使前衛(wèi)藝術和實驗藝術發(fā)生深刻變化。從1993年的“后89中國現代藝術展”以后，中國當代藝術出現于國際大展，西方的博物館、畫廊、藝術評論、藝術收藏也開始關注中國的當代藝術，但是這種關注是單向的，殖民化的。

　　文化權勢與殖民話語并不是孤立的現象，與西方國家后冷戰(zhàn)時期的文化戰(zhàn)略密切相關，也適合了西方傳媒妖魔化中國的政治需要，對嚴肅的中國當代藝術的探索構成嚴重的威脅。對話語權力的討論也成為90年代中期以后美術批評的熱點。應該指出，批評家在這個問題上是充滿矛盾的，就像批評家黃專所說：對內反對文化專制主義，對外批判文化殖民主義。這是一個在理論上意識到、在實踐中卻很難區(qū)別和解決的問題。

　　當我們發(fā)現了西方的雙重標準時，原本的喜悅理應換來藝術的危機感，因為我們已經被告知西方雙重標準的真實面目，即他們對自己的當代藝術的評判是沿用自古典藝術史以來的藝術至上的標準，而評判中國藝術的時候以獲悉中國時事狀況為標準，換言之，西方人對中國當代藝術的興趣只是新聞獵奇。

　　從整體上說，關于話語權力的討論和后殖民主義的批評沒有很深入地進行，對眾多概念和術語也沒有清理和研究，關鍵在于批評本身也是文化的弱勢，在全球化的浪潮下，在強勢文化的壓力下，藝術批評表達的只是一種知識分子的憂慮，它無力改變現狀。但是，正像王南溟所意識到的那樣，后殖民批評對于批評本身帶來重要的變化，盡管他對這種變化表示了憂慮，這就是從形式批評向社會批評的轉化，或者說一種現代主義向后現代主義的轉型。

　　在世紀之交的時候，中國當代藝術已經出現了不同90年代初的局面，這是一個更加開放的局面，作為一個迅速發(fā)展起來的經濟大國，中國必須以更加開放的姿態(tài)迎接全球化的挑戰(zhàn)，這也是中國當代藝術發(fā)展的契機，批評的敏感可能超越運動，而且還顯示出前所未有的深刻。在新世紀的第一個10年，很可能是批評的理論重組、深化和反思的10年。前10年的實踐為它提供了豐富的經驗，但它距離運動太近，時時被運動左右。后10年應該是觀照、分析與批判，真正迎來一個批評的學科時代。（作者系中央美院教授，本文有刪節(jié)）