中國的繪畫，雖可追溯到遠古，但對繪畫作藝術(shù)性的反省，因而作純藝術(shù)性的努力與評價，也和文學(xué)、書法一樣，還是東漢末年，下逮魏晉時代的事情。談到繪畫，首先應(yīng)打破傳統(tǒng)的書、畫同源，或書出于畫的似是而非之說。從我國龍山期、仰韶期的彩陶，以逮殷代的青銅器，其花紋的情形，在今日猶可考見。這可以說是今日能夠看到的中國最古的繪畫。彩陶文化期的花紋，多彩多姿；青銅器的花紋，威重神密；但兩者皆系圖案的、抽象的性質(zhì)，反不如原始象形文字之追求物象。一直到戰(zhàn)國時期，才有一部分銅器上的狩獵、動物的花紋，帶有活潑的寫實意味。由這種古代實物的考查，可以明了我國的書與畫，完全屬于兩種不同的系統(tǒng)。

書畫的密切關(guān)聯(lián)，乃發(fā)生在書法自身有了美的自覺、成為美的對象的時代；這依然是開始于東漢之末，而確立于魏晉時代。其引發(fā)此一自覺的，恐怕和草書的出現(xiàn)有關(guān)系。因為草書雖是適應(yīng)簡便的要求，但因體勢的流走變化，易于發(fā)揮書寫者的個性，便于不知不覺之中，成為把文字由實用帶到含有游戲性質(zhì)的藝術(shù)領(lǐng)域的橋梁。由草書的藝術(shù)性而推及其他各體，乃至古代文字。所以在歷史中最先在書法上受到藝術(shù)性欣賞的，當為后漢章帝時杜度的章草，由此流衍而為崔瑗的草賢，張芝的草圣。竹林名士，皆善草書或行書，因與其性情相近。而張彥遠的《書法要錄》，一開始便錄有后漢趙一的《非草書》。非草書，是對草書加以非難。他對草書要加以非難，是因為當時人學(xué)習(xí)草書的風(fēng)氣，幾乎代替了經(jīng)學(xué)的風(fēng)氣。趙氏認草書為“示簡易之旨，非圣人之業(yè)”。可是一般人，受了杜、崔、張的影響，引起了學(xué)習(xí)的狂潮。“鉆堅仰高，忘其疲勞。夕惕不息，昃不暇食。十日一筆，月數(shù)丸墨。領(lǐng)袖如皂，唇齒常黑。雖處以坐，不遑談戲。展指畫地，以草劌壁。臂穿皮刮，指爪摧折。見鰓出血，猶不休息。”而“草書之人，蓋伎藝之細者耳，鄉(xiāng)邑不以此較能，朝廷不以此科吏，博士不以此講試，四科不以此求備”，這可以說是無用之物，所以他勸大家把這一番精力，應(yīng)“用之彼七經(jīng)”和“稽歷協(xié)律”這一方面。由此不難窺見自杜度的草書成功后所引起的對草書的欣賞與學(xué)習(xí)的狂潮。我以為書法是在此種狂潮中才卷進了藝術(shù)的宮殿。書法從實用中轉(zhuǎn)移過來而藝術(shù)化了，它的性格便和繪畫相同。加以兩者使用筆墨紙帛的同樣工具，而到了唐中期以后，水墨畫成立，書與畫之間，更大大地接近了一步，于是書畫的關(guān)系，便密切了起來；遂使一千多年來，大家把兩者本是藝術(shù)性格上的關(guān)聯(lián)，誤解為歷史發(fā)生上的關(guān)聯(lián)。

即使在藝術(shù)性的關(guān)聯(lián)上，后來許多人，以為要把畫畫好，必先把字寫好的看法，依然是把相得益彰的附益的關(guān)系，說成了因果上的必然的關(guān)系。書與畫的線條，雖然要同樣的功力；但畫的線條，一直在吳道子晚年的“如莼菜條”出現(xiàn)以前，都是勻而細的，有如“春蠶吐絲”的線條，這和書的線條，也是屬于兩種形態(tài)，自然需要用兩種技巧。事實上，固然許多人善書同時也善畫，但吳道子本來是“學(xué)書于張長史旭，賀監(jiān)知章。學(xué)書不成，因工畫”。而元代四大畫家之一的倪云林，據(jù)董其昌《畫旨》引顧謹中《題倪畫》云：“初以董源為宗。及乎晚年，畫益精詣而書法漫矣。”董又加按語說：“蓋倪迂書絕工致，晚年乃失之。”在元以前，有許多名畫人在自己的作品上多不署款，或把自己的名字寫在不易被人注目的地方，主要這是怕不很高明的字破壞了自己畫面的關(guān)系。我在這里不是說書法對繪畫沒有幫助，而是在指出繪畫的基礎(chǔ)，并非一定要建立于書法之上，而是可以獨立發(fā)展的。沈顥《山水法》在《落款》項下謂“元以前，多不用款，款或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局。”這即足以證明繪畫的成就，原與書法并無關(guān)系。宋以后，有一部分人，把書法在繪畫中的意味強調(diào)得太過，這中間實含有認為書法的價值，在繪畫之上，要借書法以伸張繪畫的意味在里面。這便會無形中忽視了繪畫自身更基本的因素，是值得重新加以考慮的。

（摘自《中國藝術(shù)精神》）