中國油畫經(jīng)過一百多年的探索和發(fā)展取得了世人矚目的成績，其中上世紀(jì)70年代末崛起于西南重慶的四川美術(shù)學(xué)院更是異軍突起，涌現(xiàn)出在國內(nèi)頗有影響的多位大家，幾乎占據(jù)了現(xiàn)代中國油畫界的半壁江山。近年來，立足于傳承發(fā)展的四川美術(shù)學(xué)院以創(chuàng)新的姿態(tài)又一次在中國藝術(shù)界顯露鋒芒。2007年6月30至8月20日舉辦的《1976-2006鄉(xiāng)土現(xiàn)代性到都市烏托邦：“四川畫派”學(xué)術(shù)回顧展》，全面展示和總結(jié)了川美油畫三十年中的創(chuàng)作成就。

《1976-2006鄉(xiāng)土現(xiàn)代性到城市烏托邦：“四川畫派”學(xué)術(shù)回顧展》6月30日至8月20在北京展出。羅中立、張曉剛、葉永青、鐘飆等87位藝術(shù)家的130余幅作品參展。

20世紀(jì)80年代初，四川油畫（主要以四川美院的藝術(shù)家為代表）在“傷痕”和“鄉(xiāng)土”時期出現(xiàn)了一批影響中國畫壇的藝術(shù)家，由于他們藝術(shù)風(fēng)格和精神內(nèi)涵的某種相似性被理念界統(tǒng)稱為“四川畫派”。四川油畫領(lǐng)域曾出現(xiàn)過兩個創(chuàng)作高峰，一個便是“四川畫派”時期，時間大致是在1979年到1984年間，以高小華、程叢林、何多苓、羅中立等為代表，創(chuàng)作了《為什么》、《1968年X月X日·雪》、《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》、《父親》等一批在中國現(xiàn)代美術(shù)史上具有里程碑意義的作品。另一個高峰大致從1993年開始，在其后的五六年時間里，四川美院出現(xiàn)了一種與“傷痕”、“鄉(xiāng)土”迥然不同的創(chuàng)作模式，這主要以“中國經(jīng)驗(yàn)展”和“陌生情景展”為標(biāo)志，以張曉剛、葉永青、忻海洲、鐘飆等藝術(shù)家開始注重作品對本土文化“中國經(jīng)驗(yàn)”的表達(dá)，以及對都市文化和個人生存體驗(yàn)的“陌生”化表現(xiàn)。如果說，20世紀(jì)80年代初四川美院的創(chuàng)作主要圍繞著農(nóng)村的現(xiàn)代化和“鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性”展開的話，那么20世紀(jì)90年代的創(chuàng)作則向“都市化”和對“都市人格”的表現(xiàn)方向拓展。如果說，20世紀(jì)80年代初的鄉(xiāng)土繪畫離不開地域文化的滋養(yǎng)的話，那么20世紀(jì)90年代的創(chuàng)作則置身與一個全球化的現(xiàn)代都市語境中。盡管90年代以后的四川油畫在藝術(shù)風(fēng)格、文化取向、意義表現(xiàn)等諸多方面已不同于80年代初的“四川畫派”，但其內(nèi)在的發(fā)展脈絡(luò)卻是一致的。同樣，從文革結(jié)束后，如果要從四川新時期油畫創(chuàng)作中找一個起點(diǎn)的話，那無疑便是“四川畫派”時期的鄉(xiāng)土繪畫了。

當(dāng)然，“四川畫派”的意義并不僅僅在于它進(jìn)入了藝術(shù)史，而是它形成了自身的人文傳統(tǒng)：立足現(xiàn)實(shí)，關(guān)注社會，敏感當(dāng)代文化的發(fā)展傾向，注重藝術(shù)的個體實(shí)驗(yàn)和前衛(wèi)精神，將藝術(shù)的道義感、責(zé)任感放在首位。不管是早期的“傷痕美術(shù)”、“野草畫會”、“鄉(xiāng)土繪畫”、“新具象”、“西南藝術(shù)研究群體”，還是90年代以來的代表性展覽，如“中國經(jīng)驗(yàn)”、“陌生情景”、“都市人格”等，四川油畫都能緊隨中國社會從“鄉(xiāng)土中國”到“現(xiàn)代化中國”到“國際化中國”的發(fā)展進(jìn)程，并以藝術(shù)創(chuàng)作來言說和思考當(dāng)下的社會、文化問題。盡管90年代以來的四川油畫在藝術(shù)風(fēng)格、文化觀念、表達(dá)模式等諸多方面都與80年代的“鄉(xiāng)土繪畫”拉開了距離，但其內(nèi)在的脈絡(luò)卻是一致的，都密切地圍繞著文化的地域性、現(xiàn)代性和當(dāng)代性展開。總體而言，一方面，四川的藝術(shù)總與西南的生存經(jīng)驗(yàn)和文化傳統(tǒng)密切相聯(lián)，具有濃郁的人文意識和人道主義的關(guān)懷。另一方面，四川的藝術(shù)家敏感現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)自我體驗(yàn)，注重個性表達(dá)，其作品都與當(dāng)代社會、文化境遇休戚相關(guān)。同時，大約在2000以后，隨著四川年輕一代藝術(shù)家逐漸走向成熟，四川油畫正朝著多元化的方向發(fā)展。顯然，不管是從一個群體、一種現(xiàn)象，還是從藝術(shù)運(yùn)動、美術(shù)思潮的角度入手，四川油畫都是一個值得研究的課題。

為了較為全面的呈現(xiàn)四川油畫過去30年間的發(fā)展脈絡(luò)，梳理四川油畫在各個時期出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象，展覽分為了十個專題。各個專題將是一個個典型的個案，通過對“四川畫派”傳承、發(fā)展、超越過程地梳理和研究，去探討地域性與國際性、本土性與現(xiàn)代性、當(dāng)代性的關(guān)系。另一方面，“四川畫派”的內(nèi)部發(fā)展也可以從一個側(cè)面反映文革后現(xiàn)代藝術(shù)如何立足于中國的文化現(xiàn)實(shí)，建構(gòu)一種本土化的藝術(shù)發(fā)展之路的。

專題一 文革后美術(shù)：文化復(fù)蘇與時代轉(zhuǎn)型（1976-1979）

在新時期推動四川油畫發(fā)展的諸多因素中，四川美院具有舉足輕重的作用。1977年恢復(fù)高考，四川美院招收了大量學(xué)生，羅中立、高小華、程叢林、何多苓、王川、王亥等77級、78級學(xué)生成為其后“傷痕美術(shù)”和“四川畫派”的主將。在逐步走向正規(guī)化的同時，美院在教學(xué)、創(chuàng)作、科研等方面都取得了可喜的成績。

專題二 傷痕美術(shù)：反思文革與思想解放（1979-1981）

1978年至1979年的政治改革，為思想解放、反思?xì)v史提供了理論依據(jù)和歷史機(jī)遇。以高小華、程叢林為代表的“傷痕美術(shù)”表征著新的歷史時期的來臨，這種帶有強(qiáng)烈批判意識和傷感情緒的創(chuàng)作，標(biāo)志著不同于文革美術(shù)創(chuàng)作模式的形成。“傷痕”美術(shù)先后呈現(xiàn)出兩種創(chuàng)作狀態(tài)，一類是以高小華、程叢林為代表的“反思文革”，另一類是以王川、何多苓為代表的“知青題材”。前者重在于反思“文革”，還原歷史的真實(shí)，呼喚人道主義的精神;后者強(qiáng)化個人視角，忠于自我的內(nèi)心體驗(yàn)，言說知青時代的“集體記憶”。值得一提的是，“知青題材”是四川“傷痕”美術(shù)向“鄉(xiāng)土”繪畫轉(zhuǎn)變過程中的關(guān)鍵一步，從“反思”到“憂傷”，再轉(zhuǎn)向?qū)阗|(zhì)鄉(xiāng)土生活的歌頌，表明了20世紀(jì)80年代初中國社會的歷史變遷和對文化現(xiàn)代性的追求。

專題三 野草畫展：重慶自發(fā)的民間現(xiàn)代藝術(shù)展（1980）

在“傷痕”和“鄉(xiāng)土”崛起之際，“野草畫會”作為重慶首次自發(fā)性的民間現(xiàn)代藝術(shù)組織，打破了僵化、教條的傳統(tǒng)藝術(shù)動作機(jī)制，成為新時期四川藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

1980年，“野草畫展”在重慶沙坪壩公園舉行了第一次展覽，參展者主要為四川美術(shù)學(xué)院的師生及重慶地區(qū)的藝術(shù)家和美術(shù)工作者，這些作品流露出的強(qiáng)烈的批判意識和真誠的情感表現(xiàn)不僅引起了觀眾的情感共鳴，也受到當(dāng)時《美術(shù)》雜志的關(guān)注。1981年“野草畫會”正式成立，首批會員有80余人。

由于各種原因，“野草畫會”于1982年底解散，但它對四川藝術(shù)家產(chǎn)生的影響卻是潛移默化的。更為重要的是，“野草”體現(xiàn)出一種藝術(shù)和文化上的前衛(wèi)性，并成為推動四川現(xiàn)代藝術(shù)向前發(fā)展的動因之一。