??? 對于生活、工作在紐約和上海的谷文達來說，只有一半時間是在國內(nèi)的。美國有他的家和水墨工作室，他習慣在美國做作品設(shè)計；生產(chǎn)基地、作品創(chuàng)作分別在上海和西安，西安長安區(qū)有個碑林工作室。去年，谷文達在北京的工作室也相繼設(shè)立，相比上海和西安的創(chuàng)作基地而言，主要負責聯(lián)絡(luò)、接洽一些事情。日前，谷文達就金融危機和當代藝術(shù)的“中國元素”問題接受本刊訪問。

下一個計劃在鹿特丹與上海

記者：談?wù)勀阍跉W洲緊張籌備的展覽計劃？

谷文達：“天堂紅燈”計劃，我用了四年的時間，打算包裹荷蘭的一個教堂，但在去年發(fā)生了西藏事件，這個活動就被取消了。教堂是荷蘭著名的保護建筑，需要相關(guān)的建筑保護協(xié)會批準，而且是在巨大的公共場所進行，最后需要市長簽字。這個項目需要大量的公關(guān)和資金，另外成本在兩百萬左右，一些歐洲的基金會在支持，“飛利浦”就負責活動中的所有燈光，但不巧，發(fā)生了西藏事件，等于四年的心血全毀了。現(xiàn)在開始了另一個項目的籌備，打算2010年在荷蘭鹿特丹和中國上海做。

2010年將在深圳的何香凝美術(shù)館、OCAT藝術(shù)中心和華美術(shù)館聯(lián)合舉辦我的35年水墨回顧展，包括我的水墨裝置、水墨行為、水墨畫，是我創(chuàng)作的一個回顧。中國當代水墨畫在當代中國經(jīng)濟、政治、社會實力達到一定程度的時候，會有一個好機會出現(xiàn)。現(xiàn)在政府也支持當代藝術(shù)，水墨畫是中國自己的語言，可能會有一個機會。

記者：最近大家談?wù)撟疃嗟氖墙鹑谖C對藝術(shù)市場的影響了，你從美國回來，有什么切身感受？

谷文達：先不談藝術(shù)金融危機，只談金融危機，我的感覺除了金融本身的發(fā)展、高峰、衰退的周期外，基本上是人為的。之前的發(fā)展都是空的，有泡沫的，現(xiàn)在的狀態(tài)才是客觀的。對藝術(shù)家來說這反而是一個很好的反思階段，前三十年的泡沫現(xiàn)在一下就沒有了，接下來就應(yīng)該是真正搞學術(shù)的的時候了，也是美術(shù)機構(gòu)樹立形象的時候。

中國藝術(shù)在發(fā)熱的背后，其發(fā)展是完全不成熟的，甚至可以說發(fā)展的成熟度還比不上亞洲的其他國家，現(xiàn)在回落下來一方面是一個客觀現(xiàn)實，另一方面我們也可以痛定思痛，借機看清楚真實的中國當代藝術(shù)市場在哪里，而不是被拍賣行的幾個價格所迷惑，過度炒作的不是一個客觀買賣。當然在西方這種現(xiàn)象也有，但在西方的拍賣它有一個法律的程序、體制程序，而在中國這些程序都沒有或者說不完善，所以可以漫天鋪地的做。經(jīng)過金融危機，中國市場可能會回到2004年那個階段，也就是在飆升的那個階段之前。

記者：大家都在反省當代藝術(shù)的過分炒作，現(xiàn)在這個弊端表現(xiàn)得更明顯了。

谷文達：我是感覺這里面有很多誤導(dǎo)，因為操作人本身就沒有一個科學的手段，或者說沒有相關(guān)的法律、體制的概念。像西方的拍賣經(jīng)過了很長時間的發(fā)展，他們在操作的過程中會考慮前因后果，而我們沒有這個經(jīng)驗，不考慮后果，只要達到一個既定的效果就行。都是互相在誤導(dǎo)，可能是買了一大堆高價的東西，現(xiàn)在一張都推銷不出去了，有的還是貸款買的，就像買股票一樣，這不都是問題嗎？但現(xiàn)在這個狀況是一個真實的情況，情況未必會雪上加霜，或者說市場一下就沒有了，這也不可能，市場還在走，也用不著擔心。

記者：你作品的藏家一般都是什么層面的？

谷文達：基本上都是基金會、博物館，博物館的藏品基本上都是董事會買了捐給博物館的，基本在一個良好的狀態(tài)。其實藝術(shù)家一般有兩種，一種是面向市場的，比如比較商業(yè)的架上繪畫，這里面的作品又分兩種：一種是嚴肅的探索性比較強的架上繪畫，還有一種純粹為市場服務(wù)的架上繪畫。它們都比較容易進入一般的普通市場，因為架上繪畫還是比較容易為一般的人所理解。另外還有一種藝術(shù)家，他們的作品不像繪畫，一般的老百姓是不會接受的。我的作品很少有普通的買家，一個是規(guī)模大，一個是有爭議性，買家基本上都是專業(yè)水平比較高的藏家或者是博物館。

“中國元素”何時才成為 “國際元素”？

記者：中國美院畢業(yè)的很多藝術(shù)家的創(chuàng)作以跨學科的居多？

谷文達：我在中國美院的時候，那時候還叫浙江美院，還沒有跨學科這種概念。實際上為藝術(shù)而藝術(shù)的創(chuàng)作在上個世紀80年代就已甚少，很少人去看，像京劇一樣成了一個保留劇種，對社會沒有這么多卷入，是一種比較孤立的狀態(tài)。上個世紀80年代末到90年代初藝術(shù)創(chuàng)作走向一個更大的領(lǐng)域，成為社會化的、政治化的一種創(chuàng)作。當代藝術(shù)是有野心的，想要卷入到社會中的各個領(lǐng)域，現(xiàn)在的藝術(shù)作品也都包含或者是社會的或者是文化的東西在里面，這個趨勢是從上個世紀80年代末就興起的。

記者：當時在美院所受的教育，帶給你的影響是哪個層面的？

谷文達：我讀書的時候，實際上是85美術(shù)運動的醞釀期。當時我讀研究生的時候，是跟隨陸儼少先生學習傳統(tǒng)中國山水畫，古漢語、文學、傳統(tǒng)美學、書法這些都要學，是一個整體的傳統(tǒng)體系。而實際上，當時我的興趣主要在當代美術(shù)，至少是新的水墨畫，但現(xiàn)在回想來看，當時陸儼少對我進行的傳統(tǒng)教學，實際上是非常有意義的。

大家都說中國美院是當時85運動的發(fā)源地，其實那一代人是相互影響的，包括王廣義、張培力、吳山專都在那邊。中國美院比別人開放的一點就是，中國美院把印刷廠賣了，引進了一大批西方的畫冊、雜志，這些資料給我們了解西方當代藝術(shù)提供了很大的便利。

記者：從過去到現(xiàn)在，很多人都在談中國元素，在創(chuàng)作中你是如何處理中國元素與國際元素的關(guān)系的？

谷文達：現(xiàn)在很多人都在講中國元素，其實撥開這層簡單的話，它里面有很多含義。首先中國元素它并不是一成不變的。舉個例子，比如說筷子，在20年前我剛到美國的時候，發(fā)現(xiàn)美國很多人還以為筷子是日本的，根本不知道是中國特有的。所謂的中國元素到什么時候才能真正變換呢？假如中國的社會、經(jīng)濟、政治實力發(fā)展到一定程度，中國元素在擴大，發(fā)展到有國際影響力的時候，那筷子就不再是一個中國元素，也不是區(qū)域性的東西，假如說每個人都用筷子的時候，它就是一個國際元素了。只能說它的出處是中國，但不能簡單地說是中國元素。

所以我們不能簡單地說，現(xiàn)在某個藝術(shù)家又在運用中國元素投靠西方，取得某種既得利益。因為提出這種觀點的人本身也是病態(tài)的，假如你是中國人，為什么不能很自然、健康的用中國元素呢，為什么要回避呢？這本身也是不正常的，所以這兩個方面都是有問題的。

而這個中國元素什么時候能變成一個國際元素呢？這取決于中國國力的提升，我們都在講中國藝術(shù)家走向國際。水墨畫講走向國際講了一輩子，但是中國實力沒有達到國際平臺的時候，它不會走向國際。現(xiàn)在還要等，等中國社會、經(jīng)濟、政治達到那個水平的時候。現(xiàn)在又要講民族性，又要講國際性實際上都是空的，關(guān)鍵是要實實在在的做東西，中國元素將來會不會變成國際元素取決于中國的整體實力。

中國元素的變化我看得很清楚，還是說筷子吧，現(xiàn)在已經(jīng)有更多的人用筷子了，可能也沒人想過筷子是中國的，只知道它的出處在中國，但它是國際語言。比如說現(xiàn)在的油畫也沒人想是誰發(fā)明的，只是覺得它是一種國際語言。將來中國元素也會變成國際語言，到了那個時候這個討論就沒有了，也不會故意去回避中國元素：到底是走國際化還是用它故意討好某些人？所以我覺得兩個方面都不健康。用的不健康，提出這個問題的也不健康，有點虛妄的民族主義的激情，這都是需要清理的。