盛葳

十年前，當(dāng)“批評(píng)的失語(yǔ)”作為一種現(xiàn)象和一個(gè)問(wèn)題被藝術(shù)界廣泛關(guān)注開(kāi)始，就不斷地引發(fā)批評(píng)家們的討論，甚至焦慮和恐慌。然而，這種焦慮和恐慌并非來(lái)源于批評(píng)自身的理論危機(jī)，而是更多地源自權(quán)力的喪失。從上個(gè)世紀(jì)八十年代開(kāi)始，藝術(shù)批評(píng)就成為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的重要組織力量，當(dāng)時(shí)被稱(chēng)為“理論家”的批評(píng)家們更是“新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”當(dāng)仁不讓的“帶頭大哥”。不過(guò)，無(wú)論是此時(shí)的批評(píng)家還是藝術(shù)家，大多都就職于國(guó)家體制內(nèi)的藝術(shù)教育、創(chuàng)作、展示和行政機(jī)構(gòu)，所謂“新潮”，實(shí)與傳統(tǒng)的藝術(shù)制度和機(jī)構(gòu)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。正是批評(píng)家們利用了自己身邊唾手可得的各種公共和社會(huì)資源，才使得“85’新潮美術(shù)”深化為全國(guó)性的現(xiàn)代藝術(shù)思潮。作為一個(gè)反面的印證，可以看到，1983年以前的民間藝術(shù)社團(tuán)（譬如星星畫(huà)會(huì)、無(wú)名畫(huà)會(huì)、四月影會(huì)）則逐漸的瓦解、銷(xiāo)聲匿跡。一方面，他們?nèi)狈ψ銐蚝烷L(zhǎng)期的體制內(nèi)力量支持；另一方面也幾乎沒(méi)有專(zhuān)業(yè)理論基礎(chǔ)和批評(píng)家的理論歸納與實(shí)際組織。

因此，改革開(kāi)放初期的第一代批評(píng)家們將自己稱(chēng)為“歷史的創(chuàng)造者”，而非藝術(shù)創(chuàng)作的“評(píng)論者”或藝術(shù)歷史的“書(shū)寫(xiě)者”。當(dāng)我們今天從批評(píng)史的角度再來(lái)翻閱當(dāng)時(shí)的那些批評(píng)文本時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)它們的實(shí)踐性遠(yuǎn)強(qiáng)于理論性。“歷史的創(chuàng)造者”的工作并不主要是像“藝術(shù)史家”一樣，去客觀地研究已過(guò)去的“歷史”，而是在于推進(jìn)今天的藝術(shù)創(chuàng)作。這種使命源于一代人特有的理想主義和責(zé)任感。然而，正是這種責(zé)任感和特殊的社會(huì)語(yǔ)境，給予了他們巨大的權(quán)力。其結(jié)果是成就了藝術(shù)批評(píng)和批評(píng)家在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域的核心和領(lǐng)導(dǎo)地位。從改革開(kāi)放以后中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)開(kāi)始出現(xiàn)，藝術(shù)批評(píng)和批評(píng)家就是一個(gè)實(shí)踐者的身份在干預(yù)著現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，他們的“話語(yǔ)權(quán)”并非僅僅體現(xiàn)在書(shū)齋式的“批評(píng)”文本中，更體現(xiàn)在他們的全部實(shí)踐中。

藝術(shù)批評(píng)與權(quán)力的關(guān)系不但貫穿整個(gè)二十世紀(jì)八十年代，甚至整個(gè)九十年代也發(fā)揮著巨大的主導(dǎo)性作用。盡管從1992年廣州雙年展上《批評(píng)家公約》的制定開(kāi)始，批評(píng)家們已經(jīng)意識(shí)到權(quán)力的弱化，但這依然無(wú)法抵御市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的滾滾浪潮。盡管最初藝術(shù)市場(chǎng)的形成和發(fā)展也受益于藝術(shù)批評(píng)和批評(píng)家群體的努力，但資本的侵入無(wú)疑逐步地削減了批評(píng)的權(quán)力。尤其在2000年以后，在藝術(shù)市場(chǎng)不斷穩(wěn)固和強(qiáng)大的背景下，資本的權(quán)力開(kāi)始取代批評(píng)家們?cè)谡麄€(gè)藝術(shù)界的規(guī)范作用和組織作用。如果將這一變化放到整個(gè)中國(guó)經(jīng)濟(jì)體制改革的背景下看，就不難理解了：資源的配置方式與核心均發(fā)生了本質(zhì)性的變化。因此，批評(píng)家的角色開(kāi)始轉(zhuǎn)變，策展人、藝術(shù)機(jī)構(gòu)領(lǐng)導(dǎo)者，甚至藝術(shù)經(jīng)濟(jì)人都是轉(zhuǎn)變的方向，因?yàn)椋ㄓ羞@些與藝術(shù)資本密切相關(guān)的身份才可能保持權(quán)力的繼續(xù)存在。與此同時(shí)，越來(lái)越依賴(lài)于闡釋的當(dāng)代藝術(shù)卻失去了批評(píng)家的關(guān)注和評(píng)論。

今天，批評(píng)的失語(yǔ)早已不是一個(gè)新鮮的話題，甚至對(duì)于批評(píng)界自身而言，這也變成了一種“泰然處之”的狀況。從歷史的角度看，藝術(shù)批評(píng)、批評(píng)家與藝術(shù)思潮、運(yùn)動(dòng)之間的緊密關(guān)系是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的重要特征之一。譬如達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實(shí)主義、未來(lái)主義、抽象表現(xiàn)主義等藝術(shù)思潮，均與批評(píng)家和藝術(shù)批評(píng)的作用無(wú)法分割。其中既包括批評(píng)家的評(píng)論和理論歸納，也包括他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的進(jìn)行的聯(lián)絡(luò)和組織。然而，今天，這些聯(lián)絡(luò)和組織工作已經(jīng)為更加成熟的當(dāng)代藝術(shù)機(jī)制所取代，策展人、經(jīng)濟(jì)人、美術(shù)館、基金會(huì)和各種機(jī)構(gòu)分擔(dān)了先前批評(píng)家的各種實(shí)際職能。那么，批評(píng)家的便回到了一個(gè)評(píng)論寫(xiě)作者的位置。因此，從原有藝術(shù)秩序的角度看來(lái)，藝術(shù)批評(píng)似乎確實(shí)失語(yǔ)了。應(yīng)該說(shuō)，批評(píng)家研究正在發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象、對(duì)之進(jìn)行評(píng)論寫(xiě)作是更為本質(zhì)的工作，是理所當(dāng)然的“常態(tài)”，但由于二十世紀(jì)八十年代以來(lái)特殊的語(yǔ)境，批評(píng)家的工作是“非常態(tài)”的，那么，我們便慣性地將批評(píng)定義為“失語(yǔ)”了。

從藝術(shù)的發(fā)展歷程看來(lái)，藝術(shù)批評(píng)在整個(gè)藝術(shù)機(jī)制中的作用并不是完全確定、亙古不變的。從批評(píng)家的身份、藝術(shù)批評(píng)的媒介、類(lèi)型、寫(xiě)作方法、實(shí)際效果等各方面均是隨著藝術(shù)與時(shí)代的變化而變化的。甚至是到近代，它也沒(méi)有像藝術(shù)史一樣，形成一個(gè)自足的學(xué)科。因此，批評(píng)的失語(yǔ)在某種程度上實(shí)際是另外一個(gè)問(wèn)題：藝術(shù)批評(píng)自身性質(zhì)的轉(zhuǎn)變。由于藝術(shù)界人士的慣性思維，對(duì)藝術(shù)批評(píng)的認(rèn)識(shí)總是更多地停留在前一個(gè)時(shí)代。如上所述，就今天我們所面臨的情況來(lái)看，藝術(shù)批評(píng)正在逐步失去它對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的策劃和組織功能，然而，關(guān)鍵的問(wèn)題并不在于藝術(shù)批評(píng)失去了什么，而是在于它還剩下什么，以及將向何處走去？一方面，一部分批評(píng)家已經(jīng)轉(zhuǎn)行從事藝術(shù)市場(chǎng)和職業(yè)展覽策劃，將他們的身份定義為“批評(píng)家”，顯然是源于對(duì)其從前身份的認(rèn)可。此外，將策展前言、藝術(shù)家作品宣傳廣告看作藝術(shù)批評(píng)，多半旨在借用“學(xué)術(shù)”面具事贏利之本質(zhì)。