實(shí)驗(yàn)水墨于上世紀(jì)90年代提出，但其藝術(shù)實(shí)踐早在80年代中期新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)之時(shí)就已開始。通過分析和回顧實(shí)驗(yàn)水墨20多年的發(fā)展，我們可以發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)代美術(shù)界，實(shí)驗(yàn)水墨在關(guān)注社會(huì)問題、中西文化交流等方面，取得了一定成績，已經(jīng)是一個(gè)參與藝術(shù)家較多、相對成熟的藝術(shù)現(xiàn)象。但在展覽活動(dòng)、藝術(shù)探討方面，一直相對“特立獨(dú)行”。在類似于全國性美展這樣的綜合性展示之中，為體現(xiàn)包容性和全國美術(shù)界的參與性，是否也應(yīng)考慮其發(fā)展現(xiàn)狀和發(fā)展成績，而為其設(shè)立一席之地。這對于新時(shí)代美術(shù)的拓展和轉(zhuǎn)型，應(yīng)該有其重要意義。

　　在20多年的發(fā)展過程中，實(shí)驗(yàn)水墨主要經(jīng)歷了三個(gè)階段，即從剛開始對傳統(tǒng)水墨意境的突破和新的表達(dá)方式的嘗試，到以水墨的方式在西方現(xiàn)代藝術(shù)中尋找切入點(diǎn)和迎合契機(jī)，再到后來對當(dāng)下社會(huì)經(jīng)驗(yàn)與生活狀態(tài)的直接表達(dá)。我們可以看到實(shí)驗(yàn)水墨在這過程中的歷程和面向未來發(fā)展的良好態(tài)勢。但同時(shí)我們也不能忽略對于實(shí)驗(yàn)水墨自興起之初到現(xiàn)在對它一直持續(xù)的爭論，特別是關(guān)于“實(shí)驗(yàn)水墨”當(dāng)代性諸多問題的爭論。

　　實(shí)驗(yàn)水墨在20世紀(jì)90年代中期提出，是以上世紀(jì)80年代對傳統(tǒng)水墨的復(fù)歸和西方現(xiàn)代藝術(shù)沖擊下的抽象水墨、觀念水墨的實(shí)踐為鋪墊的。上世紀(jì)80年代以來，中國社會(huì)與西方交流的大門敞開，促動(dòng)了學(xué)院派中國水墨藝術(shù)家對水墨藝術(shù)的革新。一些年輕的藝術(shù)家開始把現(xiàn)代主義的觀念直接運(yùn)用于水墨畫創(chuàng)作，他們借鑒西方現(xiàn)代主義的觀念、技巧和圖式，強(qiáng)調(diào)反撥傳統(tǒng)，并追求對自我、主觀、直覺和潛意識的表達(dá)。當(dāng)時(shí)的水墨創(chuàng)新主要以“表現(xiàn)水墨”和“抽象水墨”的形式蓬勃開展。我們應(yīng)該注意到，這種水墨創(chuàng)新并不是一種從純粹中國傳統(tǒng)文化土壤中生長出來的，如果沒有西方抽象藝術(shù)所形成的特殊藝術(shù)語境，它們顯然不可能出現(xiàn)。新世紀(jì)以來，參照的西方抽象藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)水墨模式很明顯已經(jīng)走到了盡頭。一些實(shí)驗(yàn)水墨畫家所做的工作，實(shí)質(zhì)上是在以水墨加當(dāng)代的方式，延緩水墨畫的生命，利用中西藝術(shù)的二元對抗論，來構(gòu)造水墨畫的新防御功能，進(jìn)而從國際文化的邊緣向中心挺進(jìn)。美術(shù)評論家魯虹認(rèn)為：“實(shí)驗(yàn)水墨畫家也不可能按照西方抽象主義的邏輯把形式原創(chuàng)的路走到底。因?yàn)樵谥袊母母镩_放進(jìn)程中，物質(zhì)財(cái)富的增長和媒體的發(fā)達(dá)已將每個(gè)人拉入了現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活。在這樣一種社會(huì)情境中，藝術(shù)的重要功能已經(jīng)由審美特性轉(zhuǎn)向了鮮明強(qiáng)烈的社會(huì)針對性。”

　　現(xiàn)代水墨畫家希望自己現(xiàn)在的作品具有當(dāng)代性，就必須在當(dāng)代文化語境中進(jìn)行新的轉(zhuǎn)換。他們必須努力使作品具有現(xiàn)代主義特色，并體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的價(jià)值追求來。當(dāng)代性并不限于風(fēng)格、語言、形式上的原創(chuàng)，還更應(yīng)當(dāng)包括思想和精神的價(jià)值。具體地說，就是要用作品對歷史和現(xiàn)實(shí)的社會(huì)文化問題，對人的生存狀態(tài)進(jìn)行反省和思考。當(dāng)代的實(shí)驗(yàn)水墨并不僅僅是某種風(fēng)格樣式和技術(shù)媒介的展示，而更應(yīng)是一種新型文化和社會(huì)批判意識的表達(dá)。如冷林所指出的：“藝術(shù)在當(dāng)代的重要性不在于形式的原創(chuàng)與否，而在于這一形式所可能的接觸面以及這一接觸面的變化。藝術(shù)不再滿足于在觀賞中進(jìn)行自律的表演。它要進(jìn)入，實(shí)現(xiàn)他的實(shí)效功能。在我們?nèi)遮吺忻窕纳鐣?huì)里，藝術(shù)需要脫掉貴族的外衣，進(jìn)入，再進(jìn)入。”

　　我們應(yīng)該注意到，實(shí)驗(yàn)水墨是在改革開放的社會(huì)背景下孕育產(chǎn)生的，所以在實(shí)驗(yàn)水墨中既可以看到西方現(xiàn)代文化的跡象，又可以看到向傳統(tǒng)文化藝術(shù)反思與繼承的跡象；它是90年代初隨著中國市場經(jīng)濟(jì)起步、發(fā)展而迅速成長起來的，既置根于本土文化，又擔(dān)負(fù)著展示本土文化的當(dāng)代國際身份的任務(wù)。它是藝術(shù)家對當(dāng)代中國社會(huì)的特殊感受和精神狀態(tài)的創(chuàng)造性表達(dá)。我們欣喜地看到如周京新、劉慶和、黃一翰等一批致力于水墨藝術(shù)探索的中國藝術(shù)家，在把注意力對準(zhǔn)現(xiàn)代都市中的人的生存狀態(tài)時(shí)，有意識地把描繪的重心從對內(nèi)心的體驗(yàn)轉(zhuǎn)移到了對現(xiàn)實(shí)和社會(huì)問題的發(fā)言上，他們已經(jīng)對實(shí)驗(yàn)水墨的當(dāng)代性展現(xiàn)做出了成功的探索。關(guān)注當(dāng)代社會(huì)，揭示現(xiàn)代人的生存狀態(tài)，進(jìn)入社會(huì)生活批判的實(shí)驗(yàn)水墨，將擁有一片廣闊的天地，應(yīng)該受到更多的關(guān)注。