文/孫金韜

關(guān)鍵詞：寫實(shí) 具象 新具象繪畫 意義 便宜主義

摘要：王曉輝寫生作品以寫實(shí)的手法達(dá)到具象的效果，是新具象繪畫。其作品以寫生命題是 為了回避寫實(shí)作品一直以來的主題創(chuàng)作狀態(tài)，主題創(chuàng)作導(dǎo)致主題先行、思維與表達(dá)脫節(jié)，最終使繪畫淪為其他藝術(shù)學(xué)科的附庸。具象的追求更有還繪畫以日常性和理性常態(tài)的學(xué)術(shù)價值，且用以糾正一直或隱或現(xiàn)的藝術(shù)創(chuàng)作中的“便宜主義”的弊端。

王曉輝寫生作品，究其實(shí)質(zhì)，是對傳統(tǒng)寫生意識和經(jīng)驗(yàn)的一種顛覆，同時，又是對這一概念意義的局部放大繼承。他既嘗試使用全新的視覺語言模式來觀照和表現(xiàn)“外物”并以純寫實(shí)的手法來詮釋出一種新的繪畫學(xué)理，同時，這種外物和學(xué)理中又?jǐn)y帶了大量的主觀信息。換言之——“山還是那座山”而對“山”的理解和審美觀照卻有不同于以往的當(dāng)代人的視角。這就決定了王曉輝的寫生作品名為寫生，實(shí)為創(chuàng)作，當(dāng)然這有別于時下大行其道以媚俗為目的“行畫”。也有別于那些從“寫實(shí)陣營”里走出的貌似嚴(yán)肅藝術(shù)作品“準(zhǔn)行畫”。

這批水墨寫生以水墨肖像為主，概括起來至少有以下特點(diǎn)：

一既為寫生，寫實(shí)就成為重要手段。在此，王曉輝學(xué)院經(jīng)歷所造就的功力發(fā)揮的淋漓盡致，堅(jiān)實(shí)的筆墨功底和造型能力使得這批作品在表現(xiàn)上輕松自然而又流暢。但顯然，作者的目的絕不限于此。可以看到，在如實(shí)刻畫的背后，潛藏著作者更深遠(yuǎn)的追求，其表層效果就是筆墨造型的游離狀態(tài)。筆墨本為造型服務(wù)，但在此作者卻有意識地隱匿筆墨痕跡，同時在若即若離的狀態(tài)下，在完成了造型任務(wù)之后，筆墨又呈現(xiàn)出自身的審美昭示，既為造型服務(wù)，又絕不把表現(xiàn)手段降低為造型附庸，而是最大程度地消解手段的意義，最大程度的發(fā)揮水墨語言自然生成的自足性。從而形成了具有多重審美意義的水墨復(fù)合體，其中，各個元素相互依存又相對獨(dú)立，有機(jī)地形成了一個完整的整體觀照效果。這種“大筆墨”意識，某種意義上說正是當(dāng)前水墨創(chuàng)作的一條健康之路。

二是對主題先行有意識的實(shí)踐批判。創(chuàng)作而以“寫生”命名，就含蓄地體現(xiàn)了這一意圖。

嚴(yán)格地說，無論在哪一個時期，一件美術(shù)作品都會被或隱或顯地賦予主題，而這種司空見慣的行為中隱含著一個鮮為人關(guān)注的弊端。畫家在創(chuàng)作前往往要在選擇題材，確定主題等方面作出思考和決定，而這種思考除了帶有理性特征之外還具有非視覺性。就是說畫家往往使用諸如哲學(xué)的、文學(xué)的、宗教的語言進(jìn)行思維（語言是思維的載體，古云）而后又以視覺語言進(jìn)行具體的畫面經(jīng)營，從而造成了兩種語言沖突、構(gòu)思與創(chuàng)作的脫節(jié)。這些就是主題先行，圖解說教等問題出現(xiàn)的內(nèi)在原因。顯然，其結(jié)果往往是美術(shù)或曰視覺藝術(shù)淪為哲學(xué)、文學(xué)等的附庸，極大損害繪畫的主體性。

而王曉輝的創(chuàng)作則巧妙的回避了這一所謂的主題，以類似無題的標(biāo)題方式，把主題性創(chuàng)作所具有的弊端加以糾正。它的效果表現(xiàn)在閱讀層面上由于文本語義的豐富性和多樣形使得讀者無暇顧及主題追問，從而實(shí)現(xiàn)了思維和表現(xiàn)的高度統(tǒng)一，把貌似無意義細(xì)節(jié)刻畫升華為耀眼的審美元素。從審美觀照的角度達(dá)到了“無題勝有題”的高度。

因此，王曉輝的這種“新具象繪畫”呈現(xiàn)出了一種不同于“五四”新文化運(yùn)動以來以西畫素描為基準(zhǔn)的寫實(shí)繪畫風(fēng)格的面貌，同時又區(qū)別于傳統(tǒng)中那種以力透紙背的功力為價值判斷的繪畫風(fēng)格。

三、與上述問題相關(guān)聯(lián)，這些作品在反主題的前提下，還在努力克服和淡化著作品的“意義”。所謂“意義”，是指作者在日常狀態(tài)下汲取到創(chuàng)作素材而以反常態(tài)的熱情賦予這些題材以超乎尋常但自身所不具備的“能指”的行為。通常被視為“源于生活而高于生活”的“藝術(shù)”加工程序。在職業(yè)慣性和偽激情的驅(qū)使下，這種“意義”往往呈現(xiàn)出非理性和虛假的狀態(tài)。事實(shí)上，正如薩特所言，“背景一旦消失，主體將會顯得荒誕”。隨著時代的推移，語境的改變，“意義”就會隨之而變得不可理喻，變得蒼白空洞。無疑這一傾向是藝術(shù)創(chuàng)作中理應(yīng)克服的一大弊病。然而，由于多年美育教育的缺失，時至今日，眾多的畫家和受眾都習(xí)慣于或屈服于這種向往“崇高”的作法。以下的時弊都與這一情形相關(guān)聯(lián)：題材決定成敗意識，快餐文化，圖解式創(chuàng)作，機(jī)械加工模式等等。一句話，在追求“意義”理念的驅(qū)動下，偽古典主義和理想主義的“崇高”和“責(zé)任”，后現(xiàn)代的行為藝術(shù)追求在這一層面上取得了價值判斷的統(tǒng)一，而煽情、作秀也隨之成為某種時尚。

然而，“意義”的語境要求卻是非常苛刻的，換言之，只有當(dāng)情景取得了高度統(tǒng)一的情況下，“意義”方能顯現(xiàn)其“意義”。所以真正的藝術(shù)家的偉大作品在取得了那種高度統(tǒng)一后就擺脫了時代和地域的局限，超越了時空，從而在藝術(shù)史上產(chǎn)生了永恒的魅力。而理性和日常性追求則是這種魅力產(chǎn)生的根本原因。

這里的理性和日常性是排斥了“觸景生情”式的情感沖動，如鐵水冷卻后成為固定的永恒態(tài)那樣，是激情過后的沉思狀態(tài)和藝術(shù)存在的自然狀態(tài)，是心境澄虛的觀照態(tài)度，是自然人性顯現(xiàn)的最佳途徑的必要前提。是摒棄虛偽做作，釋放真誠的必由之路。