內(nèi)在狀態(tài)

“每一個實驗的創(chuàng)舉都要求一種極端清醒狀態(tài)下的狂熱闡釋”（克勞索夫斯基）。藝術(shù)家和語言的關(guān)系基于這樣的觀念:藝術(shù)家構(gòu)建他可以加以比照的完整現(xiàn)實。從這點出發(fā)，他努力實驗一種能夠創(chuàng)造出新的發(fā)音動作的可能的斷裂。

藝術(shù)永遠(yuǎn)要求實驗的創(chuàng)舉作為形式的支點。這一形式能夠?qū)艋玫臎_動轉(zhuǎn)化為客觀的結(jié)果。實驗并不簡單地意味著制作的技巧層面，而是重在藝術(shù)的方式和一種排除了不確定性和猶豫的觀點的連續(xù)性。藝術(shù)家的脈動在語言中找到一個場域，在這個場域中藝術(shù)家的姿態(tài)變成清晰的路線。

藝術(shù)家在個人必需的推動下，在一種并非在其創(chuàng)造成果中預(yù)先建立尺度中行動。這種尺度要求實驗創(chuàng)舉的勇氣。實驗創(chuàng)舉本身和神志不清的狀態(tài)緊鄰。這種神志不清意味著走出格線，超出由語言先前獲得的成果組成的尺度。

中國藝術(shù)家具有對這一狀態(tài)的良知，有對建立個人化圖像所必需的超越的自覺。為了獲取形式的結(jié)果，藝術(shù)家用極度的清醒武裝起來。這種清醒通過純粹的理性來控制狂熱并不減弱它的強度。

他制作出繪畫和雕塑，它們一種觀點的形式凝聚。做一個夢幻者，并不必然意味著改變語言交流的對稱性，而是將它帶入與個人虛構(gòu)世界相對應(yīng)的形態(tài)。

藝術(shù)家的力量在于他有能力創(chuàng)造一種形式的風(fēng)景。這種形式風(fēng)景并不企圖以自己的轉(zhuǎn)化和現(xiàn)實的視覺符碼做比照。他并未對周圍的事物不滿。相反他以不可或缺的全能的感受武裝起來以藝術(shù)創(chuàng)造為工具建造一個區(qū)別于客觀事物本身的自足的宇宙。

這樣，他的圖像并非在幼稚地違反和諧的準(zhǔn)則，比例和對稱。這些圖像不是一種對包圍著人冷漠的風(fēng)景純感傷的圖形化的憤恨。中國畫家相對于語言將自己置身于構(gòu)建者的狀態(tài)。他意圖用自己的武器去建成他的觀點的作為意志和表象的世界

他利用著建立在純抽象語言的簡潔之上的創(chuàng)造過程的清醒的狂熱。

繪畫和雕塑具有造型的張力。這一張力在二維的畫布上和三維的空間里以內(nèi)在比例力量和必需性進行敘事。一種建構(gòu)的意義支撐著作品。藝術(shù)家永遠(yuǎn)有一種通過形式自足性建構(gòu)一個整體的自覺。垂直的力量支持著圖像，挑戰(zhàn)著萬有引力的法則和維持一種符號系統(tǒng)的可能性。而這一系統(tǒng)不但是非仲裁的，而且需要與所用語言的內(nèi)在努力和緊張成比例的規(guī)則。每件作品要求特殊的精心和對比例的注意以求構(gòu)建新的形式

就像愛麗絲游奇境一樣，中國藝術(shù)家很明了在創(chuàng)作每件作品之前必須越過鏡子的邊界。這種預(yù)防性的通過保證藝術(shù)家擺脫日常的，傳統(tǒng)方式的和規(guī)范的目光，最后擺脫用藝術(shù)作為超越現(xiàn)實的清晰方式帶來的驚奇。

藝術(shù)家在決定做藝術(shù)家，去過藝術(shù)家的生活，去生產(chǎn)圖像的時候，超越了鏡子的界限，一種與事物的純粹鏡面的關(guān)系。從這一刻起，對他來說不再有驚奇和古老規(guī)則的記憶。他承擔(dān)了“實驗的創(chuàng)舉”，這一創(chuàng)舉將他從歡快和簡單的違背狀態(tài)下恒久地解放出來，推動他去建立一個和他的想象力絕對和諧的圖像宇宙。

中國繪畫總是傾向于完全的形式，以此求得視覺形式和感受的對應(yīng)。作品從不描繪片段和脫開總體系統(tǒng)漫游的局部形態(tài)。藝術(shù)家被一種創(chuàng)造世界者狀態(tài)的充滿活力的感受武裝起來，總體便是他持續(xù)追求的結(jié)果。

為此，抽象語言的挑戰(zhàn)在狂熱的時間空間的支持下，使藝術(shù)家總是致力于建立適于每一特殊建構(gòu)的必需條件

藝術(shù)家運用懷念和恐懼的雙重感情去創(chuàng)建 走向語言的距離的萬神殿，這是可以用來并在其上建構(gòu)他的圖像的現(xiàn)實。這是對越來越與自然分離的歷史的懷念；這是在實驗創(chuàng)舉中對破壞的恐懼。但是這種實驗創(chuàng)舉是唯一能通過自然感情的形式走向建構(gòu)的方式。

可是所有的形式都有對每一種拒斥的抵抗力量，材料和色彩的抽象楔子以自己的內(nèi)在的自足抵抗每一種記憶的指令。這里作品的古怪的題目僅僅在回答藝術(shù)想象力的簡約。

支撐著中國創(chuàng)造力的權(quán)力意志使這些作品遠(yuǎn)離簡單的想象發(fā)現(xiàn)，遠(yuǎn)離從假設(shè)的總體揭下的寓言細(xì)節(jié)。距離造成必需的間隔，在潛在的強度上武裝了語言。萬神殿天生便存在于藝術(shù)家發(fā)展一種斗爭的認(rèn)知之中，這種斗爭會將語言帶進藝術(shù)家介入前絕對不可理解的形式狀況中。

藝術(shù)的歷史語言的破壞包含著藝術(shù)家的真誠的恐懼。他并不是用幽靈，而是在迫切的需要推動下進行斗爭，將人的神圣本性、顯示的創(chuàng)造力相關(guān)的沖動帶到存在和形式的生活中。顯示是藝術(shù)家歡快的戲劇，它應(yīng)該挑戰(zhàn)圖像的簡單的幽靈式的面貌和世界的不可信。

中國繪畫中恒久地存在對作為基礎(chǔ)的可能的過去的探索。但是這一探索并非純粹的慶賀而是使其在當(dāng)今重新布滿神經(jīng)。這一努力支持著整個展覽：通過歷史的支持而給予繪畫和雕塑可讀的法規(guī)。這一歷史并不是被挪動，而是通過哲學(xué)和圖像學(xué)的記憶的運用使它經(jīng)受嚴(yán)酷的考驗。

總而言之，整個繪畫聯(lián)姻了完整的時間。這一時間包括生命的開始時刻和死亡的結(jié)尾瞬間這些屬于人的命運的詞匯。在生命與死亡，當(dāng)今與古代中國藝術(shù)家找到語言的復(fù)興。這種語言能夠賦予在其骨架中建構(gòu)的圖像以英雄的意義。這里存在的不是血肉的易壞的表面，而是以在時間中恒久的語言的本質(zhì)的粗壯的骨架。從這里開始藝術(shù)的自由，藝術(shù)在一個和平的偉大時代的擴張。