“2008橫濱三年展——《時間的裂縫》”日前落幕，這是日本目前最大規(guī)模的國際當代藝術展。不同于以往的藝術展總是熱衷于對當代社會或政治形態(tài)的言說或批評，本屆展覽基于“時間”的視點，將歷史傳承與當代藝術景觀融為一體，“回顧與反思”成為潛在的主題，從日本參展藝術家的組成到展示思路均再現(xiàn)了戰(zhàn)后現(xiàn)代美術的進程，體現(xiàn)出國際性與民族性的雙重影響。

眾所周知，日本是最早也最全面地接受西方文明的亞洲國家。但是，日本從明治維新至今的現(xiàn)代化過程也充滿爭議，尤其是第二次世界大戰(zhàn)之后，面對潮水般涌入的美國文化，日本美術界對“全盤西化”的反思從來就沒有停止過。1954年成立的“具體美術協(xié)會”是戰(zhàn)后最早出現(xiàn)的前衛(wèi)美術團體，在接受歐美思潮的同時，大膽探索具有日本文化特征及反映民族性格的表現(xiàn)形式，在日本現(xiàn)代美術的歷程中具有里程碑式的意義;上世紀60年代的日本面臨戰(zhàn)后復興的轉型期，現(xiàn)代美術的特點表現(xiàn)為眾多前衛(wèi)藝術團體的組成，以及各種激進的行為、偶發(fā)和概念藝術的探索和嘗試，在日本現(xiàn)代美術史上留下了重要一頁。20世紀六七十年代之交，日本現(xiàn)代美術的主要傾向是對西方現(xiàn)代藝術樣式、尤其是不斷翻新的所謂“前衛(wèi)美術”提出質(zhì)疑，表現(xiàn)為探究物質(zhì)、物體和知覺、視覺的關系，以對物質(zhì)的純粹狀態(tài)與身體的關系的探究，印證東方式的以及日本式的藝術觀和存在論。當時出現(xiàn)的“物派”作為最具日本文化特征的現(xiàn)代美術現(xiàn)象，在世界范圍內(nèi)引起了廣泛關注;上世紀80年代的日本現(xiàn)代美術在經(jīng)歷了60年代的政治性和70年代的觀念性之后，對個人狀態(tài)和身體感覺的探究開始引發(fā)藝術家的關注，體現(xiàn)出日本人特有的生命意識和自然觀;90年代以來，隨著泡沫經(jīng)濟的破滅，國民心態(tài)普遍產(chǎn)生幻滅的危機感。但作為世界經(jīng)濟大國之一，日本社會表層依然維持著消費型文化的現(xiàn)象。重新認識和評介在新的社會關系中美術的存在方式，成為日本新生代藝術家的課題。

日本當代藝術更多地體現(xiàn)出對東方文明基點問題的關心以及對日本民族深層心理因素的發(fā)掘，具體而言就是對物質(zhì)和生命形態(tài)的關注。既不是歐美潮流的簡單重復，也不是傳統(tǒng)風格的消極回歸，而是以自己的哲學立場為基礎、賦予舶來品以新的意義。對于日本藝術家來說，所謂的標準或中心永遠是相對的，照搬西方概念沒有出路。當人們以更高的標準和態(tài)度對待藝術時，本民族的歷史連續(xù)性和文脈繼承性對當代藝術的發(fā)展具有不可替代的意義，只有民族性才是最終影響自身和整個世界文化發(fā)展的關鍵所在。正如19世紀末20世紀初，以浮世繪版畫為代表的日本民族美術樣式對西方美術的現(xiàn)代進程產(chǎn)生了重大影響，在美術史學上被稱為“日本主義”。

進入21世紀以來，純藝術和大眾文化、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的界定日趨模糊，通俗文化正在逐漸取代傳統(tǒng)的美術觀念，商業(yè)流行文化和時尚消費文化越來越從“亞文化”形態(tài)變?yōu)橹髁魑幕螒B(tài)。日本的新生代藝術家已從背負單一的民族責任而變得更具有世界性，從活躍在國際舞臺的“可愛文化”藝術家身上可以看到，消費文化的潮流導致具有日本風格的新波普藝術在國際上得以流通。作為日本經(jīng)典文化象征的浮世繪和歌舞伎等傳統(tǒng)符號已經(jīng)被卡通形象所取代，以漫畫、動畫和電子游戲等為代表的卡通文化不僅成為影響全球消費市場的重要亞文化產(chǎn)品，更反映在以其為藍本的大量當代藝術作品中，進而彰顯出明確的日本身份。歐洲的評論家也從中看到了日本式的“可愛文化”在商業(yè)化的推動下向全世界進一步擴張的勢頭，而將其稱之為“新日本主義的沖擊”。

值得注意的是，在本屆三年展上，“可愛文化”的藝術家無一入選。展覽期間，筆者在橫濱采訪了總策展人水澤勉先生，他認為“歷史的問題必須不斷地引起重視，這并不意味著復古或是倒退。藝術不是單純的娛樂產(chǎn)業(yè)，我們要防止藝術泡沫，在面對當代藝術表面熱鬧的景象時需要安靜與思考，民族文化的本質(zhì)才是推進當代藝術的真正動力”。