| 1991年，在巴黎的現(xiàn)代美術(shù)館卷把你的皮耶羅曼佐尼回顧展的畫冊(cè)中，南希?斯柏特（Nancy Spector）寫到了“美國(guó)學(xué)院派”對(duì)這位戰(zhàn)后意大利天才的“一時(shí)的無知。”這種無知目前似乎已得到些改善。這位戰(zhàn)后意大利藝術(shù)和貧窮藝術(shù)的教父，他在美國(guó)的首個(gè)回顧展（杰瑪諾?切蘭特Germano Celant策劃）不是在博物館舉行，而是進(jìn)入了拉瑞?高古軒的切爾西畫廊（2009年1月24日-3月21日），這一本土畫廊在展覽類型上不拘一格，呈現(xiàn)出高水準(zhǔn)博物館大展的野心。（高古軒早些時(shí)候同樣精彩的皮諾?帕斯卡里Pino Pascali展覽和培根?吉拉科莫提Bacon-Giacometti在畫廊樓上的對(duì)話表演，可以分別被認(rèn)為是2006年和2008年最佳展覽）。策展能力和學(xué)院力量之間的平衡似乎在近些年被冠上了商業(yè)的頭銜，盡管在當(dāng)下，只有資金才能維持住藝術(shù)性的知識(shí)、調(diào)解審美欲望，但這里還需要比實(shí)際更多的篇幅去分析為何會(huì)出現(xiàn)這樣的狀況。
一個(gè)解釋是，博物館必須假裝公眾化，于是通俗化起來，資金與投機(jī)性的投資可以是隱蔽性的，但必須是唯一與排他的。自從杜尚以來，沒有其他藝術(shù)家能夠以一種相對(duì)激進(jìn)的方式抽回并保留審美物體的調(diào)和性和補(bǔ)償性功能了—-而這一特征在曼佐尼的創(chuàng)作中不時(shí)有所顯現(xiàn)，有時(shí)很天真（就如達(dá)達(dá)），有時(shí)呈現(xiàn)出狂妄的反美學(xué)傾向，在藝術(shù)手法的終結(jié)中，受到貝克特的《尾聲》的影響。馬塞爾?布洛德特哈爾斯（Marcel Broodthaers）是首位意識(shí)到這一點(diǎn)的人，在1963年的文章中，他這樣贊美藝術(shù)家：
曼佐尼去世了，真的走了。他很年輕。在他的終極死亡和對(duì)藝術(shù)語境所采取的態(tài)度之間，有什么聯(lián)系么？在他堅(jiān)持自己的那種幽默時(shí)，采取的并非是一個(gè)非常舒服的姿態(tài)，這是一定的。如果說這就應(yīng)該是原因的話，那么我們對(duì)藝術(shù)活動(dòng)，對(duì)所有活動(dòng)的追問，必須要深入徹底起來。無論怎樣，曼佐尼必將走進(jìn)二十世紀(jì)的歷史書中。
皮耶羅?曼佐尼、《空氣體》、1959-60、木盒子、橡皮球、吹口、基座、12×43×5cm
今年的回顧展之所以突出，除了完整地呈現(xiàn)出藝術(shù)家的作品外，就是切蘭特指導(dǎo)性的旁白，將曼佐尼和被認(rèn)為是他的同輩們的創(chuàng)作聯(lián)系在一起，這些人有美國(guó)的德枯寧，勞森伯格，斯戴拉，歐洲的弗特里埃（Fautrier）， 芳塔娜（Fontana）, 克萊因，薩維奧（Lo Savio）。策展人努力構(gòu)建出一個(gè)兼有美學(xué)影響和對(duì)話的廣闊領(lǐng)地，這種比較也加深了人們對(duì)曼佐尼三十年的短暫生涯中獨(dú)一無二和不可比擬性的認(rèn)可（他1933年出生在法西斯時(shí)期的意大利，1963年于米蘭去世）。
皮耶羅?曼佐尼、《Anchrome》、1958-59、架上瓷土、80×100cm
這場(chǎng)展覽似乎表明，當(dāng)人們回頭去看二十世紀(jì)的時(shí)候，就會(huì)將這一時(shí)期最偉大的藝術(shù)家分成兩類：那些似乎是新的發(fā)現(xiàn)產(chǎn)生的則是一個(gè)可能無窮無盡的創(chuàng)作（從畢加索，到勞森伯格到里徹, 那些對(duì)美學(xué)創(chuàng)作的定義徹底地消除了多變性，有系統(tǒng)地縮減了繼續(xù)擴(kuò)大藝術(shù)創(chuàng)作的選擇權(quán)（從杜尚，到Cage, 到George Brecht）。本身的這種區(qū)別也許并沒那么具有革新性，當(dāng)然它指向的是第二個(gè)更為重要的問題：第一種藝術(shù)家?guī)Ыo人們的樂趣是什么呢？對(duì)一種新的范式的發(fā)現(xiàn)為何又成為似乎是無窮盡的創(chuàng)作力的合法性準(zhǔn)則？從否定的撤回與保留的禁欲主義中我們得到了何種美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)美學(xué)的反對(duì)又是如何貫穿曼佐尼的全部作品？
曼佐尼（和博伊思）是后法西斯時(shí)期拒絕烏托邦和現(xiàn)代主義先鋒所留下來的進(jìn)步性遺產(chǎn)的首批歐洲藝術(shù)家之一，他不僅破壞了傳統(tǒng)的藝術(shù)分類法，而且給我們呈現(xiàn)出了現(xiàn)代主義進(jìn)步性外表下的最具誘惑力的幻象：還原主義，經(jīng)驗(yàn)主義，自我映射，單色畫，視覺性，策略性，參予性。第二眼看去，或者稍后再看上去，觀眾就會(huì)覺得，曼佐尼的作品并不是Ryman的作品的先驅(qū)，而是以一種未知而簡(jiǎn)介的粗魯，將這種先鋒的手法進(jìn)行了悲觀的曲解，也許恰好解讀了什么是“一時(shí)的無知”。
曼佐尼將色彩、姿態(tài)和構(gòu)圖從繪畫中消解，就如艾特蓋特（Atget）將氣氛從他的照片中剝離掉一樣，好似沃特?本杰明（Walter Benjamin）所說的無水的沉船一樣。在無休止的變換中，起初，曼佐尼以有系統(tǒng)的折疊法來構(gòu)建他的畫。接著，他將簡(jiǎn)單派的單色畫抽象和現(xiàn)成的材料結(jié)合在一起，在畫上覆蓋上稻草或面包卷，都浸泡在瓷土中。最終，藝術(shù)家甚至將技術(shù)上的殘余拋擲腦后，轉(zhuǎn)向了純白聚乙烯泡泡，棉球堆或聚酯纖維的堆砌，將現(xiàn)代主義箴言放諸于材料中。
沒有一個(gè)準(zhǔn)確的理論性框架為基礎(chǔ)，是很難準(zhǔn)確地靠近曼佐尼的作品的，因?yàn)樽髌返念I(lǐng)域?qū)?0年代不久以后出現(xiàn)的所有問題作為了藝術(shù)上的重要挑戰(zhàn)和評(píng)論課題：學(xué)院派框架對(duì)美學(xué)經(jīng)驗(yàn)和作品客觀性地位的影響；傳播形式和美學(xué)分配與作品的經(jīng)濟(jì)價(jià)值之間的對(duì)立；堅(jiān)持認(rèn)為藝術(shù)是私人財(cái)產(chǎn)與美學(xué)經(jīng)驗(yàn)明顯而廣泛的可運(yùn)用性之間的對(duì)立。沒有人—至少?gòu)亩派幸院鬀]有人，以一種可比較的辯證法來應(yīng)對(duì)這些巨大的矛盾。
皮耶羅?曼佐尼、《Anchrome》、1961-62、人造纖維、62×46 cm
當(dāng)觀眾被曼佐尼決然的美學(xué)經(jīng)濟(jì)所吸引后，大家不可避免地直面作品反美學(xué)沖動(dòng)所產(chǎn)生的分裂性。首先是一種我們至今都難以想象的獨(dú)立性（以排泄物，呼吸和血液的形式進(jìn)行身體功能上的表演性展示），作為一種將自身融入美學(xué)客體實(shí)際所強(qiáng)調(diào)的儀式，這種態(tài)度是將自我主張最激進(jìn)的姿態(tài)進(jìn)行即刻的審視。對(duì)集體化美學(xué)釋放性沖動(dòng)的廣泛性應(yīng)用的冒充很快被看做是對(duì)行政控制一種不可超越的狀態(tài)（在《線條，1959-61》中，曼佐尼對(duì)自動(dòng)論者迸發(fā)力諷刺性重復(fù)的描繪）先鋒終結(jié)后，曼佐尼的作品，早在1959年就向我們宣告，藝術(shù)否定和批評(píng)的空間，文化控制的空間和姿態(tài)，已變得清晰可辨而又不可避免地?cái)嚭驮诹艘黄稹?/p>
本杰明 H.D.布奇羅 （Benjamin H.D.Buchloh）是哈佛大學(xué)現(xiàn)代藝術(shù)Andrew W.Mellon教授。
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