孤獨(dú)而滄桑的老人

1950年，巴黎，一個(gè)頭發(fā)紛亂、滿面滄桑的老人，茫然地面對(duì)著他的皮膚殘破、孤獨(dú)沉思的“女人”，這是他在這一年完成的又一個(gè)同一類型的作品――“坐著的女人”，也是他對(duì)這個(gè)令人觳觫不安的世界的永恒質(zhì)疑和不斷詰難。

這是一個(gè)七十七厘米高的青銅女人，她坐在一張只有四條腿的椅子上，瘦削赤裸，四肢細(xì)長(zhǎng)，皮膚殘破不堪。此時(shí)，這個(gè)青銅女人雙手合握，垂落膝前，由于長(zhǎng)時(shí)間的孤坐，她的兩條腿已經(jīng)同椅子的前兩條腿粘連在一起，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看去，這使得她更像一只六足昆蟲，一只長(zhǎng)著人形的六足昆蟲，孤獨(dú)，深邃，冷靜，充滿著詭異的情調(diào)。

她是她的主人這一年創(chuàng)作的眾多的女人雕塑之一，在此前和此后的幾年中，她們以相似的面貌、不同的姿態(tài)，在同樣虛無的背景中誕生，佇立和行走。

這個(gè)頭發(fā)紛亂、滿面滄桑的老人就是賈柯梅蒂。在紛紜繁復(fù)的藝術(shù)史中，阿爾伯特·賈柯梅蒂(AlbertoGiacometti，1901―1966)，被更多地稱為雕塑家、畫家，而讓·保爾·薩特(Jean-PaulSartre)卻喜歡將他稱為“思想者”。幾乎在同一時(shí)期，賈柯梅蒂和薩特不約而同地將藝術(shù)的本質(zhì)理解為“一種荒謬的活動(dòng)”。正當(dāng)薩特冥想著他者與自我的距離的時(shí)候，賈柯梅蒂早已開始用畫筆對(duì)此進(jìn)行了描述。

再過一年，這個(gè)老人就滿五十歲了。雖然經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)的風(fēng)云變幻、評(píng)論界的腹誹詬議以及對(duì)未來世界的絕望和恐懼，嚴(yán)格地說，他還不算是老人，盡管皺紋和白發(fā)已經(jīng)早早地爬上了他的面頰和雙鬢。此時(shí)此刻，他正處于他創(chuàng)作和思想的巔峰，面對(duì)他的作品，他在苦苦思索，苦苦質(zhì)問――藝術(shù)家怎樣才能不加限制地對(duì)一個(gè)人進(jìn)行描述呢？十七年后，這個(gè)問題顯然還是沒有一個(gè)令人滿意的答案，在經(jīng)歷了種種長(zhǎng)久的顛覆和反思的努力之后，他開始在他冷峻的刀鋒中加進(jìn)了些許寬柔，在漠然的質(zhì)詢中帶有越來越多的敬畏和贊美。而這一切，似乎標(biāo)志著，他已經(jīng)做好了充分的準(zhǔn)備，準(zhǔn)備告別他的思想和他的創(chuàng)作，去追尋另一個(gè)世界的全然不同的解釋。

世界變得越令人害怕，藝術(shù)就變得越加抽象

藝術(shù)的背景顯然不是單一的。但是，我們的目光一旦專注于藝術(shù)在社會(huì)中的成功時(shí)，藝術(shù)的獨(dú)立性便似乎不值得懷疑了。社會(huì)，這個(gè)背景太廣闊了，現(xiàn)代性的基本思想和觀念――進(jìn)步、演變、變革、自由、民主、科學(xué)、技術(shù)――都源于對(duì)這個(gè)背景的批判，與其說將現(xiàn)代主義的一切變形和變態(tài)理解為研究、創(chuàng)造和行動(dòng)的方式，不如把他們看成是批判的產(chǎn)物，從對(duì)宗教、哲學(xué)、倫理、法律、歷史、經(jīng)濟(jì)和政治的批判而開始。如果沒有了這些批判，現(xiàn)代主義將是不完整的，不過是一堆歷史的混合物而已。

所有這些偉大的革命、現(xiàn)代主義藝術(shù)的開端，不是偶發(fā)事件，而是在十八世紀(jì)的思想中孕育而成的。十八世紀(jì)在烏托邦和社會(huì)改革藍(lán)圖方面，是一個(gè)豐富多彩的世紀(jì)，這些思想是偉大的發(fā)酵劑，它們使十九世紀(jì)和而是世紀(jì)的歷史處在運(yùn)動(dòng)之中。烏托邦這個(gè)理性的夢(mèng)想是批判的另一面。批判精神留下的所有空白幾乎總是由烏托邦的建設(shè)來填補(bǔ)――在這里，一切被摧毀和破壞的都交付給未來，烏托邦顯示了這個(gè)光輝燦爛的未來對(duì)于我們的地位：那里有一塊我們應(yīng)該去墾殖的土地、一座我們應(yīng)該去建設(shè)的城池。

烏托邦的夢(mèng)想緣于顯示的無力和理性的撤退。理性的玫瑰花被釘上了十字架，歷史就是這樣一座十字架，這是黑格爾有名的形象。二十世紀(jì)的文化雜亂地充斥著烏托邦的設(shè)計(jì)，藝術(shù)是其中最著名的一種，它將那種以抽象的方式反映出來，正如瑞士超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家保羅·克利(PaulKlee，1879-1940)所說：

“這個(gè)世界變得越令人害怕，藝術(shù)就變得越加抽象。”

1914年第一次世界大戰(zhàn)的開始，從根本上改變了語言的生命和藝術(shù)的形象。后現(xiàn)代主義藝術(shù)家巴雷特(Barret)對(duì)此深表痛心，他認(rèn)為第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)標(biāo)志著歷史的一次重要斷裂。歐洲相對(duì)和平繁榮的時(shí)期宣告結(jié)束，“1914年的秋天粉碎了那個(gè)世界的基礎(chǔ)。它顯示社會(huì)具有的表面穩(wěn)定、安全和物質(zhì)進(jìn)步像其他事情一樣都停止了。歐洲人面對(duì)面陌如路人。”戰(zhàn)爭(zhēng)的炮火摧毀了藝術(shù)家們羅曼蒂克的想象，使現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入了它的諷刺、厭惡和抗議的歲月。由機(jī)器的誕生所帶來的對(duì)一個(gè)新世紀(jì)的太平盛世轉(zhuǎn)折點(diǎn)的希望和歡樂，為轉(zhuǎn)而反對(duì)它的發(fā)明者和他們的后代的另一類機(jī)器所挫傷，在連續(xù)四十年的歐洲和平之后，歷史上最惡劣的戰(zhàn)爭(zhēng)抵消了對(duì)有益的藝術(shù)和仁慈的機(jī)器的信任。這種戰(zhàn)爭(zhēng)一度被冠冕堂皇的騎士語言描繪成一個(gè)善與惡最終決斗，意味著拔劍而起迅速挽救文明世界，建立永久的正義統(tǒng)治，是“結(jié)束一切戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)爭(zhēng)”，然而，事實(shí)不久便被揭露出來，這是一個(gè)痛苦的真理，人們相互摧毀了彼此間的樂園，沒有人能有勇氣重述這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)是怎樣對(duì)待文化的，藝術(shù)家們可能是在戰(zhàn)壕里，更可能是在戰(zhàn)場(chǎng)上，藝術(shù)并不能使他們躲避子彈的追殺。

這個(gè)打擊太強(qiáng)烈了，人們?cè)谝凰查g發(fā)現(xiàn)以他們的思維方式突然不能再理解這個(gè)世界，政治領(lǐng)域的古老真理也在這種情況下變得空洞無物、瀕臨崩潰――這就是現(xiàn)代主義心理氣氛的搖籃，它催生了一種用否定來解釋一切的狂熱，人們無法再像以往那樣肆無忌憚地生活，一個(gè)著名的說法是：“奧斯威辛集中營時(shí)間以后人們很難相信上帝了。”馮尼格特在《囚犯》中也曾說道：“我知道上帝決不會(huì)接近集中營這種地方，納粹也很清楚這一點(diǎn)，這就是為什么他們有恃無恐，敢于為所欲為。”

我們與生活本身之間的距離是永遠(yuǎn)也無法穿越的，盡管我們遙遙地和它相對(duì)峙，可我們?cè)噲D接近它時(shí)，才絕望地發(fā)現(xiàn)：任何一方空氣、一塊草坪、一幢小屋、一段往事、一抹記憶……都成了對(duì)我們的阻隔――我們不得不與周圍的一切事物隔開，只因?yàn)槲覀冏约旱妮喞逦恕?/p>

正是在這種背景下，藝術(shù)成為未完成品，藝術(shù)品不再僅僅是一些色彩的明暗、一些線條的痕跡、一些語言的線索……它們的意義沖出了畫框和紙面而成為一種自在的存在，于是藝術(shù)品自身就具有了對(duì)外界的張力。一種信筆由疆的即興表達(dá)方式是對(duì)某一瞬間人類的普遍感情的定位，傳達(dá)了人類未經(jīng)掩飾的共同體驗(yàn)，藉以屏除一切因權(quán)利而造成的猶疑、躲閃、回避和誤識(shí)。詹姆士·喬伊斯(JamesJoyce，1882-1941)流亡途中在湖邊寫出《尤利西斯》(Ulysses)的大部分，這部充滿曲折和支離破碎的意象的小說被認(rèn)為是“一幅巨大的都柏林的動(dòng)態(tài)圖”；就是維吉尼亞·伍爾夫(VirginiaWoolf，1882-1941)的《在墻上的斑點(diǎn)》，也讓我們看到“該死的戰(zhàn)爭(zhēng)”的影子，看到“惠特克的尊卑序列表”，看到一位悠閑自在的太太消極厭世的沉思。英國評(píng)論家馬丁·埃斯林在談到荒誕派作家時(shí)說，他們都在“尋找自己”，“公然放棄理性手段和推理思維來表現(xiàn)他所意識(shí)到的人類處境的毫無意義”，“一直試圖憑本能和知覺而不憑自覺的努力來戰(zhàn)勝并解決以上的內(nèi)在矛盾”，“他們的作品都敏銳地反映了西方世界里他們很大一部分同代人的偏見和焦慮，思想和感情。”

怎樣用存在創(chuàng)造出虛無

阿爾伯特·賈柯梅蒂是其中之一。

賈柯梅蒂一生的大半時(shí)間都在巴黎工業(yè)區(qū)的一兩間房的畫室里從事創(chuàng)造，三十年代初期，他以超現(xiàn)實(shí)主義畫家而聞名，經(jīng)過長(zhǎng)期的摸索和實(shí)驗(yàn)以后，在四十年代他又成為世界上爭(zhēng)議最多的雕塑家之一。他創(chuàng)造出一些站立或行走的人像，他們身體瘦削，皮膚因破損而凹凸不平。這些雕塑人物形象都是孤獨(dú)的，他們因孤獨(dú)各自獨(dú)立，但當(dāng)把他們安放到一起的時(shí)候，不論怎樣排列，孤獨(dú)又會(huì)把他們緊緊相連，他們孤獨(dú)地呆在由自身的衰弱而引起的空曠的氣氛中。

賈柯梅蒂有一個(gè)以一組群像為場(chǎng)景的雕塑作品，塑造的是一群男人正穿過一個(gè)廣場(chǎng)，而彼此之間卻感受不到他人的存在。雖然他們是一個(gè)整體，他們相互追尋但又永遠(yuǎn)相互迷失，形同路人，他們絕望而孤單地走著。

賈柯梅蒂把他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的刻骨銘心的印象轉(zhuǎn)于他對(duì)宇宙的深刻理解。他的作品中無時(shí)無地不充斥著對(duì)距離的感覺：他的雕像之間的距離，以及包圍著一切事物的廣闊無垠的空間。

“一天清晨，我睜開眼發(fā)現(xiàn)褲子和上衣占據(jù)了我的空間。”有一天，他說。

這種距離是對(duì)生存空虛的疑問和困惑，因而是永遠(yuǎn)也無法穿越的，一方草坪、一個(gè)房間、一塊空地、一方空氣，甚至是雕像人物形象本身的某種姿勢(shì)，都會(huì)成為每種試圖接近的努力的重重阻隔，事物之間、人們之間都充滿距離、無法溝通，任何一種生物都在創(chuàng)造著他自身的真空，這種像硬殼一樣的虛無感常常盈溢在賈柯梅蒂的心中，他總是處處感受到淡淡的落拓情懷，盡管有時(shí)他也為此不寒而栗。

與他同時(shí)感受到這種對(duì)空虛的不寒而栗和現(xiàn)代人形象的破滅，并與他在同一時(shí)刻達(dá)到創(chuàng)作高峰的還有著名的詹姆斯·喬伊斯、T·S·愛略特、伊茲拉·龐德、威廉·福克納、海明威和貝克特。

怎樣用存在創(chuàng)造出虛無呢？

這是賈柯梅蒂一直在苦苦思考的問題，在他之前，幾乎沒有人作過這種嘗試。五百年來，藝術(shù)家們總在試圖把整個(gè)世界塞進(jìn)他們的作品，而賈柯梅蒂則努力把他的作品同周圍的一切隔開，他所使用的辦法是限制每一根線條和每一方材料(灰泥、石料)的自由伸展，突出被表現(xiàn)對(duì)象的輪廓，使其只能迫于對(duì)輪廓的壓力將只能自身依附在內(nèi)在的平衡上。

賈林梅蒂的描繪和雕塑，大多數(shù)都是對(duì)他的兄弟迪埃哥(Diego)、妻子安妮特(Annette)和對(duì)他自己的探索和研究。他在描繪他的兄弟迪埃哥時(shí)，將其表現(xiàn)為孤零零地迷失在飛機(jī)棚里，他身后遠(yuǎn)處的墻壁不是作為背景被勾勒出來的，他們之間并不相互依持而存在，他在那兒，它也在那兒，僅此而已，他們之間的空間是穿不破的，這種空間就是世間萬物之間的距離。一片空地充其量只能是一種空曠，而突然之間，當(dāng)一個(gè)人出現(xiàn)在這個(gè)寂廖的空間時(shí)，虛無便作如是觀。這便是賈柯梅蒂所試圖創(chuàng)造的氣氛，他使他所表現(xiàn)的對(duì)象的周圍充滿了大量的空白，并力圖使我們相信：一個(gè)被特定柜架限定的想象的空間是真正的虛無。

賈柯梅蒂的作品中充滿了象征，同時(shí)他的臨場(chǎng)描繪又完整地體現(xiàn)在每個(gè)作品的組成部分中。他的人物中沒有征服者，但被征服的受難者的痛苦被一一列舉出來，人們的身體里隱藏著心靈的痛苦，這是一種奇觀，是完全寫實(shí)的藝術(shù)和完全抽象的藝術(shù)所不能達(dá)到的，這是一個(gè)時(shí)代的肖像，一個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)。

藝術(shù)家的靈魂和良知

藝術(shù)家無疑是這個(gè)時(shí)代的良心，代表著這個(gè)時(shí)代的最清醒的判決，忠實(shí)地記錄著當(dāng)權(quán)者的種種暴虐，使后來者感受到他們無法親身經(jīng)歷的切膚之痛，從這種意義上說，藝術(shù)史不僅僅是藝術(shù)史，它也應(yīng)該是一部權(quán)力史、政治史、法律史、經(jīng)濟(jì)史、宗教史。提香是一個(gè)“叛徒”，因?yàn)樗麖?qiáng)迫自己的畫筆去描摹令人安慰的恐怖、無關(guān)痛癢的苦難和生氣灌注的尸體，他通過虛飾的美而出賣了人類，以換取國王的青睞；弗朗西斯科·德·戈雅(FranciscojosedeGoya，1746―1828)則是一位不屈不撓的道德家，他在油畫《5月3日》中，用鮮明的色彩描繪出戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖，他的大部分蝕刻作品如《戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難》，也表現(xiàn)了同樣的主題。兩者的不同之處在于戈雅把戰(zhàn)爭(zhēng)看成是一次人類對(duì)自我完成的背叛，投影提香僅僅把它看成一盤普通的水果來創(chuàng)作他的著名的靜物畫。宇宙之大，也許從某一個(gè)角度來看，人類的存在不過是滄海一粟，不過是白駒過隙，站在人類的立場(chǎng)上，人類未免有點(diǎn)自憐和自傷。

賈柯梅蒂，從本質(zhì)上說，是與戈雅同類的對(duì)藝術(shù)和人類懷有熱忱和同情的人，他代表著遭受戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘的一代，嘲笑文明并且對(duì)進(jìn)步失去信心，他的作品，不論是繪畫還是雕塑，從不試圖去精確地再現(xiàn)那微風(fēng)輕拂麥田時(shí)柔和的漣漪，而是試圖完善地再現(xiàn)那動(dòng)搖不定而又往來密切、作為世界中心的人類的存在，通過世界的每個(gè)部分去揭示他曾加以界定的人類心靈的存在。他的模特兒既非獨(dú)裁者亦非名人，而是具有缺乏吸引其他藝術(shù)家的尊嚴(yán)和魅力的原始人，是一個(gè)個(gè)越過地平線的頎長(zhǎng)模糊的人影。他是一個(gè)戰(zhàn)士，他的對(duì)手是一塊石料和一個(gè)空間，他力圖用一些有限的形式表現(xiàn)人類的痛苦和掙扎。作為一名雕塑家，他常耽于對(duì)石頭的思考，耽于對(duì)那在產(chǎn)生自身孤寂的失落意識(shí)的過程之中的空虛的思考，他生活在一個(gè)動(dòng)蕩不寧、人欲橫流的世界，他的環(huán)境和他自身性格的敏感使他完全將自身溶化于對(duì)象的形體之中，并熱烈地把這種自身的充實(shí)羽化為一個(gè)個(gè)人物形象。幾乎沒有人會(huì)像他那樣，對(duì)面孔和姿勢(shì)的魔力那么敏感；也幾乎沒有人像他那樣，如此著迷地專心于個(gè)體的事情和個(gè)體的特征。他試圖從眾多的面孔和姿勢(shì)中分離出一個(gè)，使其灌注著生存的種種可能和力量，他想象著人性的本質(zhì)并決心將這種本質(zhì)標(biāo)志在普通的石料和空間上。