文/ 澹如

總是在想：在這場(chǎng)展覽過去之后，大皇宮明亮的中庭四處，一定依舊遺落著安森·基弗(Anselm Kiefer)的展覽之魂，也許幾個(gè)月，也許是多少年之后，只要踏入這個(gè)高遠(yuǎn)空闊的大皇宮，只要目光觸及到頭頂?shù)谋淘铺旎蚴切枪庖梗洃浘蜁?huì)再次被喚醒，這樣的展覽，大概是用來一直縈繞在心，然后不斷地去細(xì)數(shù)和回味的。

初次看到展覽“不朽”(Monumenta2007)的印刷廣告就印象深刻：一塊無比寬大的布簾從大皇宮的玻璃天穹一直延垂到地面，虛虛地印著一座高大蒼茫、面目模糊的建筑雛形，前邊再加上一個(gè)相對(duì)微小的人影，正若有所思地仰視著這一幕未知的浩瀚。大號(hào)字體的“Monumenta”和當(dāng)代藝術(shù)界的一個(gè)極耀眼的名字：安森?基弗聯(lián)在一起，“Monumenta”是因著這個(gè)展覽而新造的詞，意為一種不同尋常、無法度量的高大、宏偉和壯觀，也包含“不朽”的意思，幾近是一個(gè)專門為安森?基弗量身打造的詞。

極端風(fēng)格化和概念化的展覽“不朽”(Monumenta 2007)突如其來，在學(xué)術(shù)界和公眾界刮起一陣強(qiáng)烈的藝術(shù)風(fēng)暴，一個(gè)藝術(shù)家與大皇宮的親密契合，頃刻變成了整個(gè)世界爭(zhēng)相品味的秘密。電視、報(bào)紙、雜志、網(wǎng)絡(luò)等各種媒介趨之若鶩，驚呼：“推土機(jī)開進(jìn)了大皇宮”，“大皇宮儼然成了一片建筑工地上的廢墟”，“你對(duì)基弗的‘大藝術(shù)(整體藝術(shù)Art total)’敏感么?”…… 各種關(guān)于展覽的爭(zhēng)議和辯論巨細(xì)靡遺，熱鬧非凡。

Monumenta：藝術(shù)與“場(chǎng)”的對(duì)話

展覽“不朽”(Monumenta)是法國(guó)文化部自2007年起面向公眾隆重推出的一個(gè)全新觀念的國(guó)際性藝術(shù)項(xiàng)目。“Monumenta”在構(gòu)詞法上與國(guó)際知名度最高的“Documenta”(德國(guó)文獻(xiàn)展)完全相同，非常明顯地表達(dá)了法國(guó)對(duì)此展覽的國(guó)際定位和高度期待。展覽每年一屆，每屆邀請(qǐng)一位享譽(yù)世界的藝術(shù)大師在建筑構(gòu)造極其特別的大皇宮舉辦個(gè)展，要求將藝術(shù)家的個(gè)人創(chuàng)作與這座歷史性建筑充分協(xié)調(diào)地結(jié)合在一起，從而帶來一個(gè)全新的視覺體驗(yàn)。在今年邀請(qǐng)安森?基弗來演繹首屆“不朽”之后，2008年的展覽將迎來美國(guó)雕塑家Richard Serra， 2009年則是法國(guó)藝術(shù)家Christian Boltanski。大皇宮是一座“光的殿堂”、“玻璃之宮”，是巴黎乃至世界的一個(gè)歷史標(biāo)志性建筑，起初是為1900年的世界博覽會(huì)建造的，如今是一個(gè)舉辦重大藝文展覽活動(dòng)的場(chǎng)所，寬闊的中殿建筑面積1,3500平米，上邊是巨大高聳的鋼構(gòu)框架的玻璃穹頂，自然光線充足。此外，大皇宮的優(yōu)勢(shì)還在于其出類拔萃的建筑高度，四周墻的立面已經(jīng)高至45米，如果再測(cè)量從圓形玻璃穹頂最高處到地面的距離，空間高度甚至超過了200米。主辦方想要借助大皇宮的建筑空間優(yōu)勢(shì)，讓藝術(shù)家們憑借自己獨(dú)特的視角和思維，以其個(gè)性的藝術(shù)方式與建筑空間構(gòu)成一種對(duì)話，以這種全新方式來“看”一個(gè)藝術(shù)家和“看”大皇宮。大皇宮相對(duì)于安森?基弗在法國(guó)南部巴赫杰克(Barjac)山岡開鑿創(chuàng)建的巨大的地下迷宮式工作室而言，是一個(gè)迥然相異的“場(chǎng)”，在藝術(shù)家眼里，“大皇宮不論是從它的大小空間，還是就其建筑特征來說，都是一處非常特殊的所在”，“大皇宮就像是宇宙，特別是晚上，我們可以在這兒看到星星。這是一個(gè)開放型的場(chǎng)所，接近無限，接近宇宙空間。用這樣一個(gè)沒有頂限的大地方，來做為一個(gè)展覽的場(chǎng)地，感覺特別新奇，極富挑戰(zhàn)性。”

本次展覽以基弗的創(chuàng)作主題之一“宇宙起源論”貫穿全局，“星之隕落”是在大皇宮這個(gè)空間里，抒寫的最大篇章，于是藝術(shù)家著重強(qiáng)調(diào)其作品與大皇宮上方的夜晚星空相融組成一個(gè)“整體藝術(shù)”。因著夜空永遠(yuǎn)未可預(yù)知的瞬息萬(wàn)象，整個(gè)建筑被蒙上一層神秘主義氣息，再以此種種來回應(yīng)、反賜于他的藝術(shù)作品，起到了一個(gè)渲染、提升作品的主題和意境的特效，如此相輔相成，以求作品和環(huán)境達(dá)到高度協(xié)調(diào)相容，成為一件完整的不可分割的“整體藝術(shù)(Art total)”，著實(shí)引人深思。善于打造“基弗迷宮”的基弗當(dāng)然沒有忘記在此再建大皇宮版本的迷宮，展覽共由10件裝置作品組成，其中的7件是被基弗命名的“屋子”，這些高度最高可達(dá)12米的“屋子”大小不一，主題各不相同，獨(dú)立分布在中殿四處，但均以波紋樣的鉛灰薄鐵皮來特征化外墻表面，形成一個(gè)統(tǒng)一整體。此外，還有三件布置在其間的大規(guī)模塔形堆積雕塑。在這個(gè)開放式迷宮里，或密集，或浮動(dòng)地充滿著對(duì)個(gè)體與宇宙，自然和歷史，材質(zhì)與符號(hào)之間的藝術(shù)思考，藝術(shù)家聽由觀眾自己擇路而行，去解謎，去逐一細(xì)細(xì)地領(lǐng)略和體會(huì)這個(gè)神話式的展覽：“我搭建了一些承載我的作品的屋子，也由此意味著在這些屋子之間，存在著一些路。每當(dāng)有路的時(shí)候，就必定會(huì)存在著交叉口，交錯(cuò)即相遇。在大皇宮，存在著無數(shù)的相遇。”

“星之隕落”

“在大皇宮的這個(gè)展覽名為‘星之隕落’，這是多年來，我的繪畫創(chuàng)作的主題之一。這個(gè)主題蘊(yùn)含著宇宙的誕生和死亡，就像人類的存在一樣，每一天每個(gè)時(shí)刻都有星星不斷地在出生或者走向死亡。10億年對(duì)于一顆星星來說，也許只是我們?nèi)祟惖囊环昼姸眩@是時(shí)間比的概念不同。當(dāng)一顆星星死亡之際，它爆炸，變成熾熱的，炫目的白光，并且粉碎成各式的殘骸碎片和塵埃，四散于難以想象距離的宇宙之中，然后，這些物質(zhì)再匯聚、再凝結(jié)，又重新組合成另一顆新的星星。 “星之隕落”述說的是這個(gè)世界的新陳代謝，這種大自然和天體的代謝。這個(gè)主題不僅包括我們的生命，更包含著宇宙世界。”——安森?基弗(Anselm Kiefer)

安森?基弗，離世界那么近，又離世界那么遠(yuǎn)。

閱讀基弗，從大皇宮里迎面撲來的令人震驚的建筑“廢墟”開始。這是第一次，因?yàn)榛ィ窦?xì)琢的大皇宮竟然駭人聽聞地以藝術(shù)的名義，搬入了幾十噸“丑陋” 得從來就與美術(shù)館沾不上邊的碎泥石塊和建筑工地的廢棄建材，聽?wèi){藝術(shù)家肆意鋪散堆置成一個(gè)“地基”，再拿些線條粗硬的廢舊混泥土板當(dāng)“積木”，漫不經(jīng)心地疊一座“塔”，一層，再一層地努力高聳，5米、10米、15米……顫畏畏地似乎觸碰到了天際，卻呈現(xiàn)著一種瀕臨崩潰和塌陷的絕對(duì)姿勢(shì)，給人一種神秘的悲涼美感。這是藝術(shù)家今年在自己設(shè)于法國(guó)南部Barjac的工作室里灌漿、組裝、敲鑿處理表面質(zhì)感之后的新作結(jié)果，為的是與大皇宮規(guī)整有序的建筑空間架構(gòu)形成一個(gè)劇烈反差。這三座像瞭望臺(tái)又像紀(jì)念碑的“拙雕塑”風(fēng)格類似，材質(zhì)與造型的突兀讓人不禁想起在英國(guó)的那一處大平原上，屹立了四五千年之久的神秘的史前懸石陣，似乎隱約地與眼前Kiefer的建筑雕塑有著某些隱秘的潛在關(guān)聯(lián)。

最高的那一座“塔”高17米，寬2米，矗立在大皇宮中央，就叫“星之隕落”，殘破的混泥土板，銹跡斑斑的鋼筋鐵條在拼命地從混泥土里往外擠，似乎企圖在空間里造就更多反秩序的視覺“噪音”;而建筑穩(wěn)固性不甚虛弱的層疊塔身，正玩著同樣令人眩暈的平衡游戲。再看塔身腳下的碎泥土塊中，有大量的條狀玻璃片凌亂四散著，每一片上都寫有一串長(zhǎng)長(zhǎng)的數(shù)字符號(hào)，這是每一顆星星的花名單，一旁再意味重重地零落幾冊(cè)鉛制的厚重舊書，讓你忍不住想去翻看個(gè)究竟，關(guān)于那些星星們的前生今世。突然想起毗鄰的屋子里那巨幅的《銀河》(la Voie lactée)，像是一張銀河系的導(dǎo)航圖，基弗在我們所認(rèn)識(shí)的那些星體旁標(biāo)上類似的編碼、精確的星體名稱或者一些天文學(xué)符號(hào)，卻同時(shí)在一旁寫有這樣的句子：“時(shí)間環(huán)繞著一些明星，一些海和一些女人”。——或許，那是另一種形式的花名冊(cè)?皓然滿天的星辰和人類命運(yùn)一樣，或許其中的一位兩位有幸被時(shí)間和歷史記錄了下來，那么還有其他更多的呢?。不遠(yuǎn)處還有一間被同樣命名為“星之隕落”的屋子，里邊擺著一個(gè)高大的帶著時(shí)間銹痕的鐵書架，上邊插滿了鉛質(zhì)的舊書和大量玻璃方片，像是剛剛經(jīng)歷過一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的地動(dòng)山搖，書也好，插在書頁(yè)間的方玻璃片也好，都紛紛斜出書架來，搖搖欲墜。材質(zhì)的相異決定了此時(shí)此處，書無言，而玻璃有聲。整個(gè)屋子的地上，鋪滿了支離破碎的玻璃殘片，但凡視線所及，耳邊都似乎伴有無數(shù)玻璃碎片在紛飛輾落的聲音錯(cuò)覺。

富含文本特質(zhì)的藝術(shù)

基弗的作品一向蘊(yùn)含著濃重的詩(shī)意文本特質(zhì)，這個(gè)展覽亦被基弗特別題獻(xiàn)給了德國(guó)猶太詩(shī)人保羅?策蘭(Paul Celan 1920-1970)和奧地利詩(shī)人巴赫曼(Ingeborg Bachmann 1926-1973)。藝術(shù)家將這兩位詩(shī)人視作20世紀(jì)最偉大的詩(shī)人，其大量作品靈感源自他們的詩(shī)歌。保羅?策蘭更是在基弗思考德國(guó)的種族整體性問題上，扮演了關(guān)鍵的啟發(fā)性角色。當(dāng)然，基弗并不尋找用造型藝術(shù)的方式來闡述詮釋詩(shī)，而是努力傳達(dá)詩(shī)歌所帶來的精神層面。 “當(dāng)我使用一首詩(shī)、一首詩(shī)中的某個(gè)句子或者甚至是一個(gè)詞，這些都棲居于我，同我一起變老，它們的變化都表現(xiàn)在畫面之上”。基弗作品的精彩之處，也在于將繪畫之能和詩(shī)意之感交織在一起，從而進(jìn)一步爆發(fā)出懾人心魂的巨大能量，來劇烈地沖擊觀眾的視覺和情感，吸引他們?nèi)硇牡赝度朐谶@片世界中。

《霧之國(guó)度》(Nebelland)這個(gè)屋子以巴赫曼的同名詩(shī)命名，一張題為“金字塔”巨幅畫占滿了墻面，透視的手法，極簡(jiǎn)極單純的構(gòu)圖，赭石、灰白和黑色在畫面上翻滾升騰，這幅畫靈感源自巴赫曼的詩(shī)，主題交叉涉及了古埃及神話、阿茲特克犧牲祭禮和巴赫曼詩(shī)中的名句： “我看到了霧的心，我吞噬了霧的心”，畫面上繪有具象的人形和與之分離的心，基弗想要以這樣一種造型手段來反思處在生與死、現(xiàn)實(shí)與記憶之間的人類文明的命運(yùn)。《蕨的秘密》(Geheimnis der farne)以策蘭(Paul Celan)的詩(shī)命名;《在夜的盡頭旅行》(Voyage au bout de la nuit)則源自塞林(Louis Ferdinand Céline 1894-1961)的著名小說。

印象深刻的還有藝術(shù)家的裝置作品《棕櫚的禮拜日》(Palmsonntag)，取材于一個(gè)基督教節(jié)日“圣枝主日”。“圣枝主日”即“棕櫚禮拜日”，是在復(fù)活節(jié)前的星期天，為了紀(jì)念耶穌進(jìn)入耶路撒冷。在《圣經(jīng)》里，耶穌在這一日進(jìn)入耶路撒冷城，受到民眾的熱烈愛戴，人們將衣服和棕梠葉摘下鋪在地上，讓耶穌風(fēng)光進(jìn)城。——讓藝術(shù)家極為感興趣的是這個(gè)虛構(gòu)的宗教故事里所包涵的隱喻，在勝利的凱旋與未來的苦難之間的對(duì)比：耶穌進(jìn)城時(shí)，外在是被簇?fù)淼牡脛贍顟B(tài)，但其內(nèi)心深知，正踏在去往十字架的路上。象征勝利和榮耀的棕櫚葉，也同時(shí)象征著命定的苦難。眼前的這件裝置作品《棕櫚的禮拜日》由33件繪畫作品和一整株18米長(zhǎng)的棕櫚樹組成。屋子的一面是砌了滿墻的畫，都是來自泥土及大地的顏色，基層深棕淺黃的泥土在畫上龜裂著，肌理強(qiáng)烈;而浸染了白色石膏乳膠的棕櫚葉自然是描述的主角，被極有形式感地鑲在所謂的“畫”上。這些象征著榮耀的棕櫚葉標(biāo)本畫作共同組合成一幅尺寸大得驚人的畫，面對(duì)著另一側(cè)地面橫躺的那棵死去的大棕櫚樹。—— 這樣的場(chǎng)景，讓人唏噓不已，也許真的是這樣：生與死、得與失、幸福與苦難，就這樣永遠(yuǎn)面對(duì)面，同時(shí)存在著，就在你的左邊和右邊。

以自然為自然抒情

像中國(guó)山水畫大家那樣，基弗在追尋著一種磅礴壯闊的“自然之氣”，展覽中基弗的作品往往尺幅巨大、肌理豐富復(fù)雜，這些涌動(dòng)著狂暴猛烈的力量動(dòng)感，又不缺乏自然形式美感的作品，呈現(xiàn)出氣貫云天的無比震撼的力量。然而這些超常規(guī)的大尺寸、大規(guī)模作品，雖然與展覽主題Monumenta高度相契，卻也頻頻給人帶來尺寸失控的“過度的恐慌”。尤其是幾次跨入他的“屋子”，在懾服于滿壁大畫幅的浩瀚磅礡和那種洶涌突襲的爆發(fā)性能量的同時(shí)，卻也感覺視網(wǎng)膜對(duì)作品局部的捕捉，及與其整體上的相互回應(yīng)和領(lǐng)會(huì)，存在著一個(gè)嚴(yán)重滯后的時(shí)間差。

杜尚(Marcel Duchamp)、瓊斯(Jasper Johns)、波洛克(Jackson Pollock)和波依斯(Joseph Beuys) 等人的藝術(shù)特質(zhì)，以及德國(guó)浪漫主義畫家佛里德里西(Caspar David Friedrich)的空曠、召喚性風(fēng)景等，都對(duì)基弗的創(chuàng)作形式有著一定的影響。再細(xì)品，發(fā)現(xiàn)基弗對(duì)繪畫及其動(dòng)機(jī)還頗具老莊道家的“任自然”觀念：“我不為興趣消遣而畫畫，畫一幅，另一幅，然后再一幅，我對(duì)此絲毫沒有興趣。只有當(dāng)我被閱讀的、看到的、聽到的一些事所觸動(dòng)的時(shí)候，這才是我繪畫的出發(fā)點(diǎn)，我會(huì)立即置身于繪畫中”。在基弗的作品中，沒有任何限制，沒有任何約定俗成的繪畫程序，改變也可以在任何一刻介入。他的繪畫也已經(jīng)有很久不再是那些畫框上繃緊的布面油畫或者水粉了。比如畫面需要用到植物的時(shí)候，可以添加和載入幾乎所有種類和狀態(tài)的植物，及其任何組成部分：稻草、樹枝、荊棘、灌木、向日葵、蕨類、棕櫚葉，甚至整株的棕櫚樹;畫巨幅畫時(shí)，用幻燈投射在涂有感光劑的畫布上，來輕易獲得構(gòu)圖;還大量使用天然媒材和現(xiàn)成物，在畫面上運(yùn)用拼貼、聚積等技法來刻意制造不同肌理質(zhì)感和多材質(zhì)復(fù)合的特殊視覺效果;基弗更是“需要大自然，需要冷的和熱的氣候環(huán)境。有時(shí)候我把畫淋在雨中，泡在酸或水里，再或者是將泥土置于其上。我不用工業(yè)顏料，比如紅色并非紅顏料，而是鐵銹，真正的鐵銹。我從來沒有停止過這些類似方法的實(shí)驗(yàn)。” 在法國(guó)南部Barjac山岡(距尼姆幾公里處)，基弗的工作室和周邊土地面積總計(jì)約達(dá)35公頃，我們?cè)谶@里到處可以找到很多回收品，一個(gè)二戰(zhàn)時(shí)期的轟炸機(jī)馬達(dá)，一些電影院的椅子，半打醫(yī)院的床等等，各種各樣的材料囤積在集裝箱里為了日后的創(chuàng)作，還有大量的暖房里生長(zhǎng)著他的作品中將要用到的植物，還有一整塊的田地，用來展示“塔樓”、“瞭望哨”之類造型結(jié)構(gòu)失衡的大型建筑雕塑作品……。基弗自己從來不丟棄什么，一切都留存著，而一切又總是在變動(dòng)著，這里的每一件東西、每一種材料都在等待著被整合成藝術(shù)家的一件新作品，其實(shí)從某種意義上來說，它們?cè)缫褏⑴c在其中了。

基弗說：“藝術(shù)家的作品植根于自然和歷史：來自流逝的時(shí)間，來自大量的經(jīng)驗(yàn)沉積，每幅畫也就因此成為一個(gè)復(fù)雜探索的濃縮畫本”。

歷史、鄉(xiāng)懷和記憶

盡管在展覽中，我們?cè)俅蚊舾械夭煊X基弗作品中慣有的“德國(guó)”比重大量縮減;盡管已在法國(guó)定居了12年的今日基弗，在不久前，面對(duì)一位記者關(guān)于身份認(rèn)同的尖銳提問：“哪里是您的本土?”時(shí)，竟然出乎意料地微妙作答：“我的本土是我的每一個(gè)記憶，不是一個(gè)具體的地點(diǎn)”。但是說到基弗的藝術(shù)，我們就注定無法繞過德國(guó)及其歷史，因?yàn)樵谒退淖髌飞希钌畹乩又鴥蓚€(gè)字：“德國(guó)”。

“德意志，她在那兒?我找不到這樣一個(gè)國(guó)家……”，這是18世紀(jì)德國(guó)“狂飆突進(jìn)”年代詩(shī)人席勒(Friedrich von Schiller)的詩(shī)，卻不幸成為20世紀(jì)二戰(zhàn)后出生的小基弗們從小到大一直在心底追問的句子。

安森?基弗(Anselm Kiefer)被視為當(dāng)今世界上最重要、最具影響力的藝術(shù)大師之一，1945年出生于前西德的唐那愛琴根(Donaueschingen)，正是史上的“ 德國(guó)零時(shí)”(German Zero Hour )，這個(gè)歷史專有名詞指的是1945年德國(guó)戰(zhàn)敗投降后的歲月，過去的一切不復(fù)存在，而未來還等于未知，一切由零開始。有史學(xué)家將戰(zhàn)后德國(guó)概括為“沒有父親的社會(huì)”，來具象反映德國(guó)人的困境，“父親如果沒戰(zhàn)死，都會(huì)在蘇聯(lián)做戰(zhàn)俘，即使有幸回家，又總因與過去犯罪政權(quán)或不義之戰(zhàn)有千絲萬(wàn)縷關(guān)系而信譽(yù)蕩然”。 ——二戰(zhàn)之后的這個(gè)民族，在精神上背負(fù)著難以想象的不能承受之重，特別是戰(zhàn)后出生的新一代，他們要應(yīng)付一些不是由他們引起，但自己不知道如何放下的事情。基弗正是這樣沉重地成長(zhǎng)于“第三帝國(guó)”的廢墟和陰影之下，他的作品始終懷著感傷，懷著憂郁晦暗的“德國(guó)基調(diào)”。

以圍繞著記憶、創(chuàng)傷等主題創(chuàng)作而知名的德國(guó)藝術(shù)大家波依斯(Joseph Beuys)是基弗的老師，在其影響下，基弗將創(chuàng)作題材聚焦在納粹時(shí)期的恐怖和德國(guó)歷史、文化和神話上，勇敢地態(tài)度分明地去正視過去。這與同時(shí)期其他藝術(shù)家們對(duì)二戰(zhàn)極力回避、忌諱的態(tài)度有著本質(zhì)的不同。此后，基弗的作品題材漸由著重于德國(guó)素材擴(kuò)展上升到普遍意義上的命運(yùn)和文化，作品不僅有對(duì)民族性的象征和記憶的收集，而且具有神秘的象征主義、神學(xué)和神秘主義的意義。——當(dāng)然，所有的題材還是來源于對(duì)這整個(gè)社會(huì)的經(jīng)驗(yàn)和記憶，來源于生活中不斷的消亡、再生與復(fù)活的創(chuàng)傷，作品里寫滿了這個(gè)民族內(nèi)心里壓倒一切的深重負(fù)罪感，寫滿了這個(gè)民族的精神抑郁和反思德國(guó)戰(zhàn)敗歷史的悲愴心境。

安森?基弗的“不朽(Monumenta)”展覽：《星之殞落》，追隨者眾多，批判的聲音也多，但是無論如何，你必須得承認(rèn)這確實(shí)是一個(gè)無法讓人無動(dòng)于衷的展覽。個(gè)人感覺遺憾的是，在日光下，大皇宮穹頂繁復(fù)的新藝術(shù)風(fēng)格的鋼構(gòu)，還是造成了對(duì)個(gè)別雕塑作品的視覺純度干擾。更有趣的是在一個(gè)星光燦爛的晚上興沖沖跑去，想要體驗(yàn)星空或者星雨穿越玻璃穹頂而來與作品融為一體的壯觀，但事實(shí)的結(jié)果是：展場(chǎng)的聚光燈讓我目眩，抬頭幾乎什么都看不見，也許天空里不再有星星，它們都?jí)嬄涞交サ恼褂[里，跌落到詩(shī)人策蘭們的句子中了…… 那一夜，天空是空的。