每一個城市的雙年展都非常注重“在地化”，上海雙年展也都一直延續(xù)著以上海為城市母體的脈絡(luò)，那么你作為一個國際策展人，如何處理不同文化、不同政策差異問題，尤其是上海雙年展這一官方主導(dǎo)的大型展覽？

我作為展覽策劃者的興趣在于“框架”，以及協(xié)調(diào)各種框架同時使它們能夠在各自身上發(fā)生反饋。在我看來，當(dāng)展覽能夠轉(zhuǎn)化我們平時看待事物的看法時，這個展覽就是個不錯的展覽。對上海來說也是這樣：我想要通過這次展覽創(chuàng)造一種和統(tǒng)治性的影像不同的看待這座城市的方式。上海本身就是一個正在形成的社會的影像。但是通常，我們會從商業(yè)和一個逐漸增長的消費社會的角度來觀看這些影像。此次雙年展想要從不同的層面來觀看，在令人窒息的飛速轉(zhuǎn)化中暫停，凝思發(fā)展將人們置于了何處。

我通常會試圖尋找某一主題，某一特定地方的現(xiàn)實和問題發(fā)生反饋。但也連接更大的發(fā)展——一種比人類更大、比某一特定地方更大的發(fā)展。

一個展覽的主題本身就像是一層皮膚，一層敏感的錫箔：它代表了力量，并回應(yīng)它們。對我而言，最重要的是藝術(shù)有一種讓我們在俗套和定型之外、并使用自身來觀看和思考的力量。因此，我們試圖不生產(chǎn)任何俗套以及通常所被大眾熟知的模式，而是詢問我們自己：我們?nèi)绾芜M入現(xiàn)實的其它部分，既有在地的，也有全球的，而這些通常都被統(tǒng)治性的影像所遮蔽。我們想要創(chuàng)造一次反饋當(dāng)下我們都在其中的更大的機制、結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)、以及個體所擁有的空間的展覽。

從你的策展經(jīng)歷來看，你是通過文件、敘事來闡述一個展覽的面貌與性格。此番上海雙年展，是怎樣的因緣和自信讓你選擇了“社會工廠”這一宏大的主題？

除了一些歷史作品和檔案項目作品——1978左右的作品，還有一個中國20年代后木刻作品的環(huán)節(jié)——第十屆上海雙年展不會像我的其他一些展覽一樣，從文化史中援引大量附加文件展出。雙年展的敘事主要是通過藝術(shù)作品自身展開。因為在當(dāng)下中國，我認為最重要的是我們強調(diào)藝術(shù)和藝術(shù)家的力量，超越其所帶來的減稅和娛樂，或者其作為政治宣傳的純粹工具化（好像藝術(shù)真能傳達單純的信息一樣），或者作為商品和奢華的物件。借用孫福熙的話，藝術(shù)家們可以表達一些社會無法表達的東西。這是社會創(chuàng)新真正發(fā)生的地方。“社會工廠”是一個宏大的主題，是的。但是我們并不是試圖“展現(xiàn)”中國的現(xiàn)代化，就像博物館用資料和完整的故事線會做的那樣。相反，我們想要描畫今日當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)的語境。

你希望通過這些精心賦予定義的八個小版塊，構(gòu)建一個怎樣的知識體系？

我們在最終的展覽中放棄了這些板塊。在展覽中用更扎實的方式形成這些板塊可能要花上更多的時間。但是在2014年七月時，呈現(xiàn)一個總體的概念框架對我們很重要，就像藝術(shù)品的背景一樣。我想要強調(diào)一個展覽是一種架構(gòu)，同時代表了一種知識體系，但這是一個不穩(wěn)定的體系，對于穩(wěn)定的知識體系提出了批判——否則，它就將變成藝術(shù)的監(jiān)獄。這八個板塊旨在通過在非常舊和非常新，從我們今天稱為“傳統(tǒng)”的古代文明標(biāo)準(zhǔn)，到當(dāng)下我們被數(shù)碼算法所構(gòu)建的“自我”——持續(xù)和我們的數(shù)字“檔案”發(fā)生交換——中援引特定的內(nèi)容，來反映對比和張力。

張力賦予了影像和藝術(shù)活力——你可以在每種形式中感受到，性命攸關(guān)的危險是一種生命的形式。這些板塊旨在捕捉某種特定的氛圍，來符合有關(guān)現(xiàn)代性的歷史經(jīng)驗的“調(diào)性”， 并且強化對于現(xiàn)代性中“表象意味著什么”的意識和敏感。它們旨在連接中國的現(xiàn)代經(jīng)歷，預(yù)測未來。通過科技管理社會的概念在中國變得越來越主流，我認為我們需要理解這意味著什么，并在全球性擴張的科技中找到我們個體的位置。同時，我們也將看到持續(xù)增長的社會話語，及其物質(zhì)的和非物質(zhì)的資源，非物質(zhì)的資源中很大一部分便是中國古老的過去。我想要預(yù)測這些話語中的一部分。這種話語在一種現(xiàn)代的方式上開放是很重要的，同時不僅僅變成類似“傳統(tǒng)”或國家“身份”這樣的問題。

從小版塊的主題來看，包含了科技與人文。藝術(shù)創(chuàng)作與審美是主觀的，技術(shù)與時代發(fā)展的大環(huán)境是客觀的，這種主觀和客觀的沖突會不會體現(xiàn)在展覽中？

第十屆上海雙年展對于“客觀”和“主觀”這一區(qū)分真正提出了問題。比如陳瀅如的《屠學(xué)表》。我們的命運是由那些星際力量所謂客觀的機器所決定的嗎？或者它們僅僅是我們的想象嗎？許多作品都可以用來當(dāng)做例子：此次展覽試圖在長久以來對于主觀和客觀非常固定的概念和感官間達成溝通和交換。這種區(qū)分本身卻是漸進的，從未真實(但是當(dāng)然，它在歷史上是非常有成效的——它是現(xiàn)代殖民主義的基礎(chǔ)）。如果我們將科技看做“客觀的”，我們通常是說它“更真實”。但這種客觀主義者意識形態(tài)的結(jié)果便是，整個現(xiàn)代年代中，人們試圖將社會想象成某種類似機器、科技等的“客觀的”東西，并且逐漸忽視了“主觀一面”的現(xiàn)實，而后者對于我們?nèi)祟惖囊庾R來說，往往更加真實。后者的這一現(xiàn)實往往臭名昭著(人們在心理學(xué)中可以看到這一點)，但是也非常脆弱：社會關(guān)系和共鳴可以如此輕易地被摧毀，尤其如果我們某種程度上將其看做“沒那么真實”的時候，就好像它只存在于“我們腦中”一樣。

社會從不是客觀的，不是機器，更不是工廠。社會“科學(xué)”從來沒有一個定義——一個單一的理論模型可以用來“解釋”社會，或者預(yù)測其變化。它是一個永遠都在產(chǎn)生未知產(chǎn)品的工廠，反映著我們的理解上的缺陷。我想要提出這樣一個問題：在我們的理解中。什么是一種“社會事實”？比如，情緒是一種社會事實嗎？主觀性呢? 對于這些宏大層面的難以捉摸的社會現(xiàn)實，藝術(shù)可以幫助我們獲得不同的和更現(xiàn)實的理解，同時也會展現(xiàn)某種形式理解的局限。

這就是為什么我們代入了梁啟超和鄧小平——梁啟超談到了“思想的事實”（facts of the mind），而鄧小平提出的“實事求是”中的“實事”經(jīng)常意味著一種“物質(zhì)的事實”。那么，一種同時是物質(zhì)的和非物質(zhì)的“社會事實”是什么？它是一種意識，它是一種精神，它是一種文化。我引用了亞歷山大·克魯格（Alexander Kluge）的話語，他說這種“主觀的一面“成長非常緩慢——因此和飛速發(fā)展的上海和中國的影像形成一種對立。這種主觀性也依賴于自身的基礎(chǔ)設(shè)施，就如交通依賴于道路一樣。主觀性的基礎(chǔ)設(shè)施是社會知識和關(guān)切，是語言，是符號，是影像，是文化。如果它能進入現(xiàn)實生活中的矛盾 ，表現(xiàn)“現(xiàn)實”變化的感官，使我們超越自身，只有我們不斷保持其活力，這種基礎(chǔ)設(shè)施才會有效用。涉及到博物館時，這意味著產(chǎn)生小的改變的能力（在姿態(tài)上，在方法上，在物質(zhì)上，在對符號和象征的使用上），仿佛性命攸關(guān)一樣。

我們知道，其實藝術(shù)本身不是解決社會問題的手段，它只能是提出問題。那么，藝術(shù)從千百年前走到今天，在今天這個信息化、數(shù)碼化、技術(shù)化的時代，如何看待它今天的價值？

藝術(shù)是保持文化鮮活的方式。如果一種文化失去了通過鮮明的方式展現(xiàn)和主動連接變化的現(xiàn)實的能力，明辨是非使自身有意義并通過這樣的方式超越自身的能力，那它就將失去在自身之上起作用的能力。在我看來，這是在全球?qū)用妗в心撤N民族主義的正在發(fā)生的事情。我們似乎不再能夠區(qū)分民族主義和附著其上的神話，因此它變成了類似“宿命”的東西，一種我們無法控制其變化的東西。我想說的是：我相信我們通常低估了藝術(shù)所擁有的力量——但是當(dāng)然，它從未成為解決社會問題的答案。只有對深層意識結(jié)構(gòu)的改變發(fā)生影響，它才能幫助我們理解這些問題。許多“社會問題”甚至是人們沒有意識到的——這是藝術(shù)可以改變的，如同它影響我們與世界的關(guān)系，塑造我們的感知，以及讓我們意識到語言和形式的界限。藝術(shù)也可以提醒我們，事物并不一定必須是這個樣子。

在消費時代，我們的藝術(shù)展覽不可避免地走向愈來愈商業(yè)化和娛樂化的道路，在這個當(dāng)下，你依舊堅持用嚴謹?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度與建立藝術(shù)檔案的理念去做展覽，那么你認為文本解讀與作品的關(guān)系是怎樣的？換句話說，是否有過擔(dān)心，過多的文本闡釋會否喧賓奪主？

我不會將它們看做對手：好像文本和作品要一較高下般。只有當(dāng)文本或者概念是靜態(tài)或決定性的時候才會有這樣的問題：它們當(dāng)然會殺死藝術(shù)。但是如果概念是鮮活而真實的，和作品的內(nèi)容發(fā)生共鳴，這樣的問題就不會發(fā)生。相反，我們必須幫助藝術(shù)和其來源聯(lián)系起來：概念是從哪里來的？它們產(chǎn)生的情境是怎樣的？它們的“生活”是怎樣的？它們的“自傳”里都寫了什么？好的展覽就如同對于文化物質(zhì)的和非物質(zhì)的維度的診斷——從理想層面上甚至否定這種區(qū)分。它應(yīng)該像是代入一種“視野”，一種看待事物的方式，以及它們?nèi)绾武侁悾绾伪灰曇八苄芜M而劃定界限。展覽永遠是世界的模型——在多種形態(tài)的張力中和現(xiàn)實共存。“文本”的任務(wù)是活化這種張力，將注意力引向它。

如何在展覽中同時呈現(xiàn)并駕馭好魯迅、木刻、現(xiàn)代性、工廠、科學(xué)等這些截然不同的概念？

現(xiàn)代性一方面是由工廠定義的，另一方面則由科學(xué)定義。魯迅和木雕匠都在試圖理解科學(xué)和工廠所帶來的那種現(xiàn)實，以及中國是如何接納這種現(xiàn)實的。當(dāng)下，我們的任務(wù)是展望這種人們想要其未來成為的社會和現(xiàn)實。這些援引就像是坐標(biāo)——它們最終全都會激發(fā)人們思考我們腦中對于歷史和現(xiàn)實的概念，進而想象未來。

展覽中一部分援引以具象的形式出現(xiàn)，另一部分則以文本的形式出現(xiàn)：比如展覽中趙延年對《阿Q正傳》的解讀。“阿Q”這一形象可以用來描述不同時代不同現(xiàn)實的根本，這是多么令人驚異！魯迅相信藝術(shù)的力量可以改變社會，可以改變?nèi)说闹饔^以及集體意識。我希望人們能夠思考自己認為的影像和概念達成社會改變的力量，以及這些在當(dāng)下是如何發(fā)生的，比如通過數(shù)碼科技。

我也相信舊的問題會在未來重新出現(xiàn)。20世紀(jì)早期，人們認為改變?nèi)嗣褚獜母淖兯枷腴_始，這和更古老的儒家學(xué)說是一脈相承的，如果沒有這個，我們就無法理解中國對文化革命的執(zhí)迷。我希望喚起人們的關(guān)注，來關(guān)注歷史發(fā)展之下的這些問題和人類動態(tài)變化，以及我們今天如何理解它們，它們?nèi)绾嗡茉炝宋覀儗τ谏鐣栴}和權(quán)力結(jié)構(gòu)的態(tài)度。我們變得對觀念的力量能夠引領(lǐng)社會變革表示懷疑。但是這也同樣意味著我們變得恭順，我們似乎只相信資本所具有的轉(zhuǎn)化性力量。我想說的是，我們沒有機會再次現(xiàn)代化我們的概念了。因此，我們需要拋棄我們自己在20世紀(jì)許多解決最基本事實和社會生活復(fù)雜的政治藍圖中的無知——一種舊的概念，即社會整體可以像“工廠”一樣去運作。比如，孫福熙顯然對于藝術(shù)在社會中的功效有著一種非實證主義的（non-positivistic）理解，而我認為這是非常關(guān)鍵的，依舊可以指引著當(dāng)下：藝術(shù)可以從一個本來對于社會屬于未知的地方講出關(guān)于社會的真相。

以往我們都過于關(guān)注觀眾能從展覽中收獲什么，而較為忽視策展人在一個展覽中的收獲和體驗。你在參與策劃整個上海雙年展的過程中最大的收獲是什么？

對我感受到的慷慨的人們我表示非常感謝。這是一次非常有收獲的體驗，如果我能和這些人，還有藝術(shù)家們相處更多時間就好了。總體而言，這次體驗使我對緊迫性的感覺更加敏銳，使我更加相信，藝術(shù)的力量可以超越許多障礙。