美國(guó)藝術(shù)家卡若琳?史尼曼，圖片：caroleeschneemann.com

從60年代開始，美國(guó)藝術(shù)家卡羅琳?史尼曼不間斷地進(jìn)行各類備受爭(zhēng)議的藝術(shù)形式探索與實(shí)驗(yàn)。她的作品涵蓋形式廣泛，有裝置、繪畫、拼裝、攝影、電影與拼貼畫等形式，致力于將女性的身體自主權(quán)交還給女性。2017年威尼斯雙年展上，她被授予金獅獎(jiǎng)終生成就獎(jiǎng)。

 對(duì)于美國(guó)藝術(shù)家卡若琳·史尼曼（Carolee Schneemann），美國(guó)學(xué)者艾莉森·格林(Alison Green)評(píng)價(jià)道：“我是在上大學(xué)期間學(xué)習(xí)藝術(shù)史的時(shí)候了解到的這個(gè)藝術(shù)家。但真正令我印象深刻的，是6、7年前我在參與研究1959年至1960年美國(guó)藝術(shù)史時(shí)讀到的一篇關(guān)于她早期畫作的評(píng)論文章。我從來(lái)沒有想到卡若琳女士在已是知名畫家的時(shí)候會(huì)停止畫畫，選擇去當(dāng)一名行為藝術(shù)家。這個(gè)行為在當(dāng)時(shí)看來(lái)的確是挺讓人難以理解的。然而，去探索讓一名畫家選擇放棄繪畫，轉(zhuǎn)而尋求別樣藝術(shù)表達(dá)形式的原因是一項(xiàng)很重要也很有意思的工程。

 我因此做了很多研究，也與卡若琳女士進(jìn)行了交流。結(jié)果我發(fā)現(xiàn)她一方面傾向于用各種技術(shù)展示艱澀難懂的沖突矛盾。在某些時(shí)候，行為藝術(shù)于她而言更是一種用肉體表達(dá)思想情感的工具。卡若琳女士會(huì)用不同的表達(dá)方式去向世人展示世界，并通過行為藝術(shù)在她的影像作品中展現(xiàn)出來(lái)。這也正是她與眾不同的地方。另一重方面，卡若琳女士的作品有較強(qiáng)烈的政治意味，這一點(diǎn)在她60年代的作品上表現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈。時(shí)至今日，她的作品仍然含有較強(qiáng)的政治隱喻含義。卡若琳女士如何在作品創(chuàng)作和個(gè)人表達(dá)之間做出選擇和協(xié)調(diào)，她的作品對(duì)她個(gè)人思想有怎樣的映射，在各種復(fù)雜條件下她是如何協(xié)調(diào)工作和生活？這些問題都值得我們?nèi)ヌ接憽！?/p>

圓屋（Round House，1967）

卡若琳?史尼曼在進(jìn)行演講，圖片：YouTube

不論別人怎么說(shuō)，大家要記住：我是一名畫家，不論怎樣我都是一名畫家。直至我死，我仍舊是一名畫家。所有我在視覺行為藝術(shù)上所表現(xiàn)出來(lái)的一切表達(dá)方式和技巧，全部都?xì)w功于我當(dāng)初獲得的繪畫訓(xùn)練。我所有的一切都是源于以前的繪畫經(jīng)歷。

 繪畫這個(gè)概念從我用身體作為表達(dá)媒介開始而逐漸變得模糊起來(lái)。而我將身體作為藝術(shù)表達(dá)媒介的行為卻也不斷給我?guī)?lái)很多不必要的麻煩。從某種方面來(lái)說(shuō)，這是對(duì)于傳統(tǒng)繪畫技巧里的意象表達(dá)的一種諷刺。準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)，與委拉斯凱茲一樣（Velazquez，巴洛克時(shí)期西班牙畫家）使用畫筆進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，我感受到了畫筆與畫紙之間的強(qiáng)烈觸感，我也逐漸意識(shí)到畫筆其本身就是一種視覺媒介。而我則想要加深和強(qiáng)調(diào)這種觸感，將之應(yīng)用在藝術(shù)行為上。如果回溯過去，我可以說(shuō)這個(gè)發(fā)現(xiàn)拓寬了我對(duì)藝術(shù)世界的了解，并且深深影響了我。它們促使我對(duì)歷史中的女權(quán)問題、對(duì)社會(huì)取代和壓抑女性的一面進(jìn)行更加深入的思考，并將它們表達(dá)出來(lái)。我想強(qiáng)調(diào)的是：我所能做的是激發(fā)一個(gè)集體、一群人，與那些想要將他們所面臨的問題具象化、表達(dá)出來(lái)的人一起合作，去參與、去記錄他們的所見所想。要知道當(dāng)時(shí)想要組織這么一場(chǎng)活動(dòng)，是會(huì)遇到很多現(xiàn)實(shí)問題的，更不要提他人的反對(duì)。在那一伙人中，就有一位男士否認(rèn)邀請(qǐng)了我，并且明確表示不希望由我來(lái)記錄他們的談話。對(duì)我來(lái)說(shuō)那天真的是一場(chǎng)噩夢(mèng)：男士們?cè)谶M(jìn)行激烈的討論，而我完全找不到頭緒。

 我很高興能和很多很厲害的人一起合作。當(dāng)時(shí)整個(gè)集會(huì)持續(xù)了有1到2周。它本質(zhì)上就是一群人在不停地討論和辯論。在我的小組中有兩匹馬拉著一輛汽車，汽車上坐著人。就這樣把人拉到這里，然后又拖到那里。在影片中還附有人們當(dāng)時(shí)的對(duì)話字幕。在聲音的輻射下，這一切就如同催化劑一般，催化人們內(nèi)心的自我辯論。

 我大概從1965年開始拍攝所謂的“情色影片”。我們本想在那里拍攝《融化》（Fuses），但是活動(dòng)組織者咨詢了他的律師顧問，然后找上了我們。他把我拉到了圓屋邊的一處垃圾堆旁，警告我們?nèi)绻臄z這些影片就會(huì)讓警察以宣揚(yáng)淫穢色情信息的緣由逮捕我們。而且集會(huì)里所謂的自由人士也不會(huì)為我們說(shuō)好話。

融化（Fuses，1964），圖片：Hales Gallery 

這一次在國(guó)家電影劇院(National Film Theatre）的表演可以說(shuō)稍稍攪亂了這個(gè)圈子。某種意義上來(lái)說(shuō)，地下影院第一次以這種形式出現(xiàn)在世人面前。我在嘗試著構(gòu)造一種視覺模型，讓它與影片行業(yè)框架固有的一些特性進(jìn)行對(duì)抗。我十分想要打破那些固有的規(guī)則，掙脫這些束縛。特定的保護(hù)與要求、對(duì)于觀眾的要求都值得我們?nèi)ブ匾暋２挥谜f(shuō)，動(dòng)力劇院（Kinetic Theatre）的表演再次震碎了人們的三觀。我們準(zhǔn)備了很多氣球還有一個(gè)鼓風(fēng)機(jī)。我們會(huì)給這些氣球充氣，讓它們脹得很大，大到能把觀眾擠出展覽房間。這個(gè)行為表演很有趣。在赤身裸體的行為藝術(shù)結(jié)束后，這些氣球會(huì)變大，到處亂飛，逐漸占據(jù)整個(gè)空間。然后觀眾就不得不往外跑。這一整個(gè)行為我把它歸到抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expressionism）和運(yùn)動(dòng)學(xué)領(lǐng)域。

 我還在讀研究生的時(shí)候，學(xué)的是風(fēng)景畫。可我那會(huì)覺得繪畫本身并不足以支撐繪畫自己。在那時(shí)，這個(gè)想法對(duì)于一個(gè)年輕的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)實(shí)在是太存在主義。我那會(huì)和我的一個(gè)同伴住在一起。我們居住的房子周圍有很多樹，還有湖泊。有一次，一場(chǎng)龍卷風(fēng)襲擊了這里。一棵大樹被連根拔起，被龍卷風(fēng)甩到了我們這里。我們的廚房被這棵樹生生地分為了兩半，到處都是散落的樹枝和碎屑。我們都驚呆了。而我們的房東已經(jīng)88歲高齡，什么忙也幫不上。就在我們不知所措的時(shí)候，我們的貓慢悠悠地走了出來(lái)。因?yàn)閺N房的門已經(jīng)被毀，它可以輕松無(wú)障礙地穿梭于它的領(lǐng)地和廚房之間。當(dāng)時(shí)看到這個(gè)場(chǎng)景，我心里一動(dòng)：這就是我想要的效果！我想和這只貓做一樣的事情。所以接下來(lái)我們?cè)O(shè)置了具有破壞性美感的場(chǎng)景，叫了幾個(gè)學(xué)生過來(lái)。在這堆殘?jiān)邢衲侵回堃粯佑米约旱纳眢w在廢墟里到處游蕩，體會(huì)每一處毀壞的角落。就這樣，我們開始了這場(chǎng)行為藝術(shù)表演。

 我們現(xiàn)場(chǎng)表演的音樂不算是傳統(tǒng)意義上的音樂。那是一些刮擦聲、塑料袋摩擦聲等等聲音的混合體。音樂制作人很好地把它們結(jié)合在了一起。我和他很早時(shí)在倫敦合作過，那會(huì)我還搭帳篷睡在他們影片制作人的地方。那會(huì)的影片制作都沒有一個(gè)像樣的地方。回到話題來(lái)，我更傾向于這是“聲音”而非“音樂”。

仿佛另一個(gè)世界

水光（Water Light Water Needle，1966），圖片：Hales Gallery

《水光》（Water Light Water Needle）的靈感源于威尼斯，后來(lái)就在紐約的圣馬克教堂（St. Mark's Church）進(jìn)行了表演。我們現(xiàn)在看到的這些圖片都重新進(jìn)行了修訂和整合。圖片背景源于新澤西的一處廢棄村莊。這個(gè)作品是受到很多事物啟發(fā)后創(chuàng)作而成的。水天一線、干濕交界、人影慢慢消失在湖光瀲滟之中。我第一次看到那個(gè)場(chǎng)景就仿佛被催眠，迷糊回到了威尼斯水城。在紐約圣馬克教堂表演時(shí)，觀眾們就坐在我們裝置的各種繩索之下。現(xiàn)在想來(lái)還是挺危險(xiǎn)的。我們當(dāng)時(shí)本想在室外進(jìn)行這個(gè)表演，但是我們的經(jīng)費(fèi)嚴(yán)重不足。有一個(gè)一直在幫我們整理這些繩子的小孩子，他說(shuō)“我也許能給你們推薦個(gè)不錯(cuò)的地方，不過它在郊區(qū)。”我應(yīng)好，然后我就跟著他去了。巧合的是，這孩子的父親是一名威尼斯籍的精神病學(xué)家。所以最后就有了這些和我們的繩索完美結(jié)合的樹木。我們這次有拍影片來(lái)記錄整個(gè)過程。由于設(shè)備到位，直到過去的五年里，我才有機(jī)會(huì)重新整理剪輯我以前的那些影片。

 至于為什么在一個(gè)教堂里表演，這是有緣由的。這樣的行為其實(shí)是很有風(fēng)險(xiǎn)的。在60年代，圣馬克教堂和賈德森教堂（Judson Church）為他們各自的社區(qū)團(tuán)體服務(wù)。這些群體都是一些吸毒的人，還有一些詩(shī)人、藝術(shù)家和流浪漢。我們團(tuán)隊(duì)冒著感染艾滋病的風(fēng)險(xiǎn)來(lái)到這里追求藝術(shù)的極致。所以相對(duì)來(lái)說(shuō)，呆在教堂里就算是比較安全一點(diǎn)了。除此之外，我就不得不說(shuō)說(shuō)倫敦那座被我們毀了的教堂。1964年的時(shí)候，巴黎有個(gè)關(guān)于自由表達(dá)的節(jié)日。那會(huì)有個(gè)看起來(lái)神經(jīng)兮兮的冰島藝術(shù)家給我拍攝了一套影片。他希望我去嘗試參加一下巴黎的那個(gè)聚會(huì)。我那會(huì)大概24，25歲，又特別想去。所以那位藝術(shù)家買下了我一副作品，這筆錢就剛好夠支付去巴黎的單程機(jī)票錢。雖然我父親后來(lái)給了我一些錢，但都是一些來(lái)自奇奇怪怪地方的錢，根本用不了。我最后在巴黎身無(wú)分文，不得不向他人打電話求助。不過整個(gè)旅程里最令我開心的，就是那一場(chǎng)在倫敦教堂里的表演。

 在倫敦的那場(chǎng)表演真的是一團(tuán)糟。預(yù)定的演員變成了一群拿著曲棍球棒的小姑娘；我的經(jīng)紀(jì)人喝醉了完全走不了路；有一只用于表演的雞卡住了。到最后，雞肉的各個(gè)部件散落在修道院各個(gè)角落。整個(gè)混亂的場(chǎng)面讓主事人開始變得神經(jīng)緊張。他一會(huì)向那邊喊停，一會(huì)又忙著叫人清理垃圾，一會(huì)急著把人趕出教堂，一會(huì)又要我們把一些人塞進(jìn)電梯，關(guān)到教堂頂樓去。后來(lái)我們就被趕出了這里。我被他們丟進(jìn)車?yán)铮麄儼岩粡執(zhí)鹤尤釉谖疑砩稀Ｈ缓笪揖烷_著車到處閑逛，最后醉倒在教堂附近的一個(gè)酒吧里。

水光（Water Light Water Needle，1966），圖片：Hales Gallery

我現(xiàn)在做關(guān)于塞尚（Cezanne）的研究和演講。我覺得風(fēng)景畫和它表現(xiàn)形式之間的聯(lián)系意義重大。1968年那場(chǎng)表演中，我打扮成一個(gè)農(nóng)民，沒有穿任何內(nèi)衣內(nèi)褲。口袋里有一大堆的橙子。在演講中，一邊展示著畫家塞尚的畫作，一邊向觀眾扔橙子。有一次我讓我男朋友用墻紙把我全部糊上。然后我們又準(zhǔn)備了很多報(bào)紙放在臺(tái)下。我們邀請(qǐng)了2到3個(gè)觀眾上臺(tái)再次把我全部糊上，然后推下臺(tái)，我就倒在那堆報(bào)紙里。當(dāng)時(shí)在場(chǎng)的人對(duì)這次表演的評(píng)價(jià)都很不好。有一個(gè)老上校還說(shuō)這是只有精神錯(cuò)亂的色情狂才能做出來(lái)的事情。這很明顯不是正面評(píng)價(jià)。所以也許我們的作品中的確存在著一些消極的因素。

 關(guān)于教堂那一次表演，我將它歸結(jié)于靈性，雖然某種程度上來(lái)說(shuō)這個(gè)行為本身就是一種禁忌。過于在乎這些宗教甚至是道德上的禁忌的話，這些超自然現(xiàn)象本身就會(huì)給自己的工作生活帶來(lái)很多不必要的困擾。這是我們的文化中，既唯心又唯物的一部分。我不能說(shuō)我的行為是在否定這些傳統(tǒng)觀念，但我會(huì)努力將我的工作與之協(xié)調(diào)。有機(jī)會(huì)也會(huì)去構(gòu)想一下這些不可見魂靈的面貌。

終端速度（Terminal Velocity,2001-2005）

終端速度（Terminal Velocity,2001-2005），圖片：Hales Gallery

對(duì)于911那場(chǎng)襲擊，我的第一反應(yīng)是：若不是有同謀，這些自殺式飛機(jī)是怎么越過我們的領(lǐng)空警戒對(duì)我們進(jìn)行襲擊？我禁不住想：我們?yōu)槭裁磿?huì)有這些犧牲？這場(chǎng)襲擊給政府帶來(lái)了什么教訓(xùn)？它又改變了我們什么原則？在處理圖片的時(shí)候，我的這些所想?yún)s變得簡(jiǎn)單了。如果我在用電腦處理圖片，圖片是由無(wú)數(shù)的像素格組成；如果我在報(bào)社工作，我可以把這張圖片不斷縮小放大。但我卻不能對(duì)一個(gè)視頻做出相同的處理。所以我要趕在政治施壓刪除圖片前找到并保存這些圖片。這些都是很簡(jiǎn)單的活計(jì)。所以我在想，我們是否能夠回歸到“歷史是萬(wàn)物”的想法上去。這一次只是小部分歷史的循環(huán)。然而對(duì)女性來(lái)說(shuō)，歷史卻總是一直充滿了對(duì)女性的歧視和偏見。

 《終端速度》是一個(gè)復(fù)雜的裝置，里面有很多復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。它的靈感來(lái)源說(shuō)來(lái)容易。一次我在街上走著，然后看到了一個(gè)特別古怪的東西在動(dòng)。它看起來(lái)就像一個(gè)機(jī)械手臂。我回家，然后把它畫了出來(lái)。后面就是制作的過程了。我想要這個(gè)手臂可以前后擺動(dòng)，然后我們畫了很多草圖，還通過計(jì)算機(jī)進(jìn)行模擬，在各種程序步驟之下最后終于得以實(shí)現(xiàn)。這個(gè)作品總是讓人感覺它帶有敵意。而且我覺得它太早就被展示出來(lái)，當(dāng)時(shí)還不是時(shí)候。普通大眾看了展覽以后，只會(huì)譴責(zé)藝術(shù)家在利用悲劇賣慘、博同情賺錢。

 盡管我很喜歡與前面提到的男性電影人、制作人進(jìn)行合作，和他們合作討論的氛圍也很融洽，但在60年代和70年代，他們?nèi)匀皇侨魏问虑椤⑷魏稳后w甚至是任何討論集體的中心。我喜歡倫敦。由于受到越南戰(zhàn)爭(zhēng)的影響，我剛到倫敦的時(shí)候心理狀態(tài)很不好。當(dāng)時(shí)的人們也很難意識(shí)到文化壓力之下的重重壓力、沖突和矛盾。在那個(gè)年代，女性藝術(shù)家面臨重重阻礙。那是一個(gè)男人可以毫不害臊地說(shuō)出“女人畫畫就如同猴子演奏小提琴”的年代。雖然人們不停地和我說(shuō)我可以做任何事情，但這不代表我真的可以做任何我想做的事情。然而在閱讀小說(shuō)的時(shí)候，我會(huì)情不自禁地透過作者的視角去享受一下他眼中的世界。然而我又不得不睜開眼接受現(xiàn)實(shí)的沖擊。然后自我思索：你能接受這個(gè)表演嗎？是否能理解里面的理論？能否接受這個(gè)與正常大眾所期望的女性形象千差萬(wàn)別的演講者？

越南—裂片（Viet-Flakes，1965），圖片：caroleeschneemann.com

我以前常沉迷于在藝術(shù)展覽館里游蕩。我不僅僅是因藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室和里面的作品而著迷，我更喜歡的是個(gè)人對(duì)于自己已有作品的再想象和再創(chuàng)作，那是就我所想要的結(jié)果。但與此同時(shí)，我也會(huì)去反面思考我這么做是否有什么弊端。人們之間相互影響，我們同樣需要?jiǎng)e人的作品來(lái)給予我們刺激和啟發(fā)。這種啟發(fā)和刺激務(wù)必要足夠新鮮和有力來(lái)提供一定的導(dǎo)向，而不是貧乏的簡(jiǎn)單思考入門和構(gòu)想。它們要能夠有特定的影響，并指引向獨(dú)一無(wú)二的方向。我覺得嘎嘎小姐（lady gaga）就是這么一個(gè)對(duì)源自于我的啟發(fā)進(jìn)行了重新整合的一個(gè)優(yōu)良例子。大家都知道油管（YouTube）上有這么一個(gè)視頻。一位來(lái)自水牛城的女子在衛(wèi)生間里對(duì)著相機(jī)鏡頭說(shuō)道“我要吃了我的衛(wèi)生棉”。我也不明白她問什么要吞下帶血的衛(wèi)生棉條。我其實(shí)接到了幾個(gè)來(lái)自倫敦記者的電話，他們強(qiáng)烈建議我看看這個(gè)視頻并且談?wù)勎业目捶āＮ抑荒苷f(shuō)，她的行為讓她與她的身體進(jìn)行了一次親密的接觸，這是一場(chǎng)很美妙的行為。

 我大概從1975年或是1977年開始就沒有再進(jìn)行行為藝術(shù)了。而我從70年代起就不再將自己的身體作為藝術(shù)媒介。要知道，藝術(shù)媒介數(shù)不勝數(shù)。我也在嘗試使用新的媒介。不過現(xiàn)在也還是有很多女性藝術(shù)家將自己的身體作為媒介，直至老去。在50年代后期，我在讀研究生，和我的室友擠在小小的房間里。房間里每天充斥著不同的音樂。雖然我是個(gè)畫家，或是行為藝術(shù)家，但音樂給我提供了數(shù)不盡的靈感，對(duì)我思想系統(tǒng)的形成起到了很大的幫助。（視頻來(lái)源：YouTube;作者：Carolee Schneemann；聽譯/李琦卉）