“我的藝術(shù)的主題是時間。”

——杉本博司(Hiroshi Sugimoto)

上世紀(jì)七十年代，杉本剛到紐約時還是個學(xué)生。在成名前，他開著他的大眾房車作擺渡人，也往來日本與美國之間做古董生意。

他尤其喜歡南宋畫僧牧溪的畫作。牧溪的風(fēng)格大多自由放逸，在當(dāng)時被視為且有悖傳統(tǒng)而不被主流認(rèn)可，卻在日本備受推崇。杉本他開玩笑地自稱為“宋朝攝影師”，用攝影模仿他的觀念。

我國宋朝美學(xué)的確領(lǐng)先世界一千年，至少杉本博司給了肯定的答案。

如今杉本博司把大多數(shù)收入都用來收藏古董。他把過去因為生計而買賣古董的自己稱作“因果鎖鏈中的一環(huán)而已”，而現(xiàn)在純粹為了收藏而買，他就是成為了“那個束縛于因果鎖鏈中的囚徒”。

奇怪的是，杉本博司同時說他受到杜尚和極簡主義的影響很大。從宋朝美術(shù)跨度到當(dāng)代藝術(shù)，他到底在拍什么？

Sea of Buddha |1995

2012年杉本博司第一次來北京辦個展時，我甚至還分不清杉本博司和山本耀司。直到幾年后，我翻到攝影集上的這張照片，才對杉本先生肅然起敬。

Union City Drive-In |1993

這是他的《劇院》（Theatre）系列作品之一。或許在那之前看多了整齊滾圓的星軌，露天影院的熒幕背后那幾道恣意的流線，就像隕石一樣擊中我。我從沒見過有人這樣拍照。

Trylon Theatre, NYC |1976

這個系列他拍了40年，從他的拍攝方法——把曝光時間設(shè)成與電影片長相等——就能看出，這空蕩蕩的影院和空白的熒幕，是他刻意為之。

杉本的攝影從來都是目的明確的，他曾說，攝影使他想象的畫面得以呈現(xiàn)。用這種方式拍攝劇院，源于他小時候看電影的記憶。電影放映完，熒幕回到空白，但我們腦子中留下了記憶。既然相機的發(fā)明就是用來替代人眼，那么把相機架起來“看”一場電影，會是什么樣的結(jié)果呢？

Fox Theatre, Detroit, Michigan |1978

于是他開始用相機拍攝電影。這種拍攝方法聽起來十分詩意，但是實際操作起來非常困難。如此長時間的曝光，中間有絲毫的光線變化或差錯，反映在底片上就會被放大。那些華麗和破敗的細(xì)節(jié)，都是一個暗房大師無數(shù)次的枯燥勞作才換得的技藝，從無到有。

Akron Civic, Ohio,1980

Rosecrans Drive-In, Paramount |1993

這組作品讓他獲得了古根海姆基金會攝影獎學(xué)金，于是他走遍了美國上世紀(jì)二十年代建造的劇院。

他稱那些浮夸的歌劇院式電影院，是一戰(zhàn)后美國經(jīng)濟繁榮的炫耀表現(xiàn)。“用灰泥之類的冒牌貨，裝飾成莊嚴(yán)肅穆的樣子。我把這種現(xiàn)象稱為早期迪士尼化現(xiàn)象。”再后來，他找尋古老劇院的足記延伸到歐洲。

“Summertime” (1955) at Teatro dei Rozzi. Siena, Italy |2014

如今我們每個人都有看電影的經(jīng)歷。在一個個因過度曝光而變成虛無的熒幕面前，我們看不見時間，它卻的確留在我們的記憶中。

“相機雖會記錄，但卻不會記憶。”這是最好的總結(jié)。

Paramount Theater, Newark |2015

如果說拍攝《劇院》系列的初衷是追尋自己的記憶，《海景》（Seascape）系列是杉本繼續(xù)追問人類起源的記憶。海，是他找到的一個入口。

Pacific Ocean, Maui |1989

Tyrrhenian Sea, Priano |1994

就像《劇院》系列里發(fā)光的屏幕一樣，黑白照片中的白色部分通常被默認(rèn)為是“明亮的”，但在他的《海景》（Seascape）系列中，變得難以判斷。我們只能看到，一條天際線切割天空和海洋。U2的專輯《消失的地平線》，就用了他的照片作為封面。

Sea of Japan, Hokkaido |1986

“我要處理的對象是水和大氣。這兩樣可說是至今為止對人而言變化最少的東西吧。其他世間萬物都隨歲月的流逝而變化。我的藝術(shù)的主題是時間。”

拍攝海洋依舊是為了表達“時間”。孕育了萬物的海洋，是所有人類記憶的起點。幾億年來，海洋與天空最接近永恒。“我們和石器時代的人看到的是同樣的海。”

Lake Superior Cascade River |1995

這一系列千篇一律的照片，同樣是他刻意而為之的——把焦距設(shè)定在比無限遠(yuǎn)更遠(yuǎn)。聽起來很和“延長曝光時間”的套路如出一轍。

很多人都愛拍大海，但杉本的大海最有名。在北京個展開幕前的講座，有人問他為什么要用黑白灰這樣極簡的方式拍攝大海，他的回答是，他有意模仿南宋的繪畫觀念。

Baltic Sea Rugen |1996

Morning Winds, Tasman Sea, New Zealand |2005

把大海簡化到如此，很像羅斯科的色域繪畫。2012年，還真的有策展人將羅斯科的畫作與杉本博司攝影共同展覽。（倫敦佩斯畫廊，名為：DarkPaintingsandSeascapes）

也因為看起來簡單，比起杉本的其他系列，《海景》系列擁有最多的模仿者。但無論怎么模仿，都是拙劣的。因為杉本的創(chuàng)作，早已跨出了攝影的范疇。

In Praise of Shadow980726 |1998

這幅奇怪的火焰，是一支蠟燭的生命，杉本同樣用相機“看”這它的方式把它拍下來。而下面那些奇怪的枝丫，是杉本用40伏電擊直接在底片上顯影的結(jié)果。

他也做裝置、做建筑，并最終在小田原找到落腳點。讀他的書，能夠感受到二戰(zhàn)后彌漫在整個日本民族的挫敗感。或許這也能解釋他為什么如此熱愛本國文化，并且最后回歸日本。他親自設(shè)計的小田原藝術(shù)基金會辦公室就將在秋天開幕。（還有幾個藝術(shù)展廳、能劇劇場、一個茶館）

Lightning Fields168 |2009

Eiffel Tower |1998

攝影術(shù)被發(fā)明以來，就不被當(dāng)作藝術(shù)。因為它的初衷是“記錄”而不是“創(chuàng)作”，畢竟從視覺上人們更喜歡陌生的、虛構(gòu)的東西。比起繪畫、雕塑、建筑等藝術(shù)，攝影經(jīng)常被認(rèn)為扁平而單薄的。

但杉本的攝影有了時間的厚度，在布列松“決定性瞬間”風(fēng)靡之后的一種逆行。如今的攝影術(shù)愈加發(fā)達和簡便，如果你迷失在社交網(wǎng)絡(luò)，偶而想尋覓時間的痕跡，別忘了回頭看看杉本博司的作品。

杉本博司是個健談的人，放上去年外灘專訪，通過他說的話才能更深地理解他的作品吧。

B=《外灘》

H=杉本博司（HiroshiSugimoto）

“創(chuàng)造”一張照片

B：聽說你所有的相機都是膠片機？

H：我有佳能的數(shù)碼相機，但不是用于藝術(shù)創(chuàng)作的。

B：為什么堅持用膠卷？

H：膠卷的成像質(zhì)量仍然更好。你在我的展覽中看到的那些照片，我用數(shù)碼相機拍不出來，當(dāng)然我要堅持用膠卷。

B：這么說，如果膠卷公司都倒閉了，你就只能自己做膠卷了。

H：嗯，有可能。或者我可以買下一家公司……

B：你還有自己做的相機。

H：是的，是改裝過的相機。為我的需要設(shè)計和制作的，我總是改裝和升級相機。我所有的工具，并不完全是我自己做的，而是我為了用得順手改裝的。

B：你的大部分作品是系列作品，是因為你認(rèn)為單幅照片不足以表達你想表達的東西？

H：我覺得用系列來表現(xiàn)更好。

B：為什么？

H：沒有原因，就是因為更強烈吧。

B：你更像是一位當(dāng)代藝術(shù)家而不僅僅是攝影師。

H：攝影也是藝術(shù)，攝影師可以同時是藝術(shù)家。

B：但你的攝影藝術(shù)與傳統(tǒng)攝影不同，你所做的不是抓住某個瞬間，而是先創(chuàng)造一個場景。

H：我不是拍照，我“創(chuàng)造”一張照片。我一開始拍照就抱著這個想法。

B：蘇珊·桑塔格說，攝影就是創(chuàng)造人工的古董，因為事物一旦被拍攝下來，它就已經(jīng)過去了。你怎么想？

H：照片里的所有東西都已經(jīng)死了！

B：這是你試圖運用攝影接近時間的原因嗎？

H：是的。我和蘇珊·桑塔格很熟，她說要為我在古根海姆博物館的展覽寫一篇長文，但是還沒完成她就去世了，所以承諾沒有兌現(xiàn)。不過，關(guān)于攝影我們談?wù)撨^許多，她是很好很聰明的人。現(xiàn)在我住在她之前住過的公寓里，不是同一個房間，而是同一幢樓。

B：她的大部分觀點你都同意嗎？

H：大部分，但不是全部（笑）。

B：你們談?wù)撨^各自不同的觀點嗎？

H：談過。“9·11”之后她來過我住的地方，那好像是我們最后一次見面。她是2004年去世的。

《概念形式》系列

想做日本人

B：你是怎么開始對歷史感興趣的？尤其是人類的歷史。

H：我在日本上大學(xué)時，學(xué)了西方哲學(xué)，同時也學(xué)了人類史。自然地，我就對歷史發(fā)生了興趣。后來我開始收集古董，作為物件，它們也讓我了解歷史，而不僅僅是從書本上去研究。

B：作為古董商人，你必須了解古董背后的歷史。

H：是的。我還需要通過我的照片去學(xué)習(xí)歷史。

B：你的家庭對你有影響嗎？

H：沒有。我的父母不是藝術(shù)家，他們是商人。我從他們那里學(xué)習(xí)如何做生意。

B：所以原本你也會是商人吧？

H：是的，不過我父母看到了我成為藝術(shù)家的潛力，而并不是那么擅長做生意。我的弟弟更能勝任。

B：是你父母送你去讀的藝術(shù)？

H：不是，是我自己說想去讀藝術(shù)，想去美國。

B：你的家族生意現(xiàn)在在日本做得很大。

H：是我弟弟在主持，做得還不錯，不過應(yīng)該是我現(xiàn)在這“生意”更大吧（笑）。

B：在美國住了那么多年，你入了美國籍了嗎？

H：沒有，我不想變成美國人。我想做日本人。

B：所以你現(xiàn)在更頻繁地回日本創(chuàng)作？

H：我仍然在紐約創(chuàng)作。但是我在日本也有一個團隊，我的建筑師事務(wù)所在日本——在日本我做建筑設(shè)計的工作。攝影工作還是在紐約。監(jiān)制戲劇的工作也在日本。我有很多不同的工作。

B：你在《直到長出青苔》這本書里寫到了“9·11”。

H：對，當(dāng)時我在我的工作室，然后工作人員告訴我出事了。在我的那幢樓里可以看到雙子塔，我就看著它倒下。

B：親眼目睹是怎樣的感受？

H：我感到震驚，嚇壞了。

B：當(dāng)時你在做的是什么項目？

H：好像是在印刷我的“海景”系列作品，其他的我得查一查。

B：那次災(zāi)難對你產(chǎn)生了什么影響？

H：哦，我記起來了，那時候我正在籌備一個展覽。我正準(zhǔn)備在紐約DIA藝術(shù)中心表演能劇，原本是要9月底開始的，也就是在“9·11”三周后。所以我得想想是不是要按原計劃進行。后來我決定還是去表演，12世紀(jì)日本的一個著名的戰(zhàn)爭故事。一出傳統(tǒng)的能劇。

B：為什么最終決定表演？

H：因為是關(guān)于戰(zhàn)爭的故事。沒有故事，沒有布景，死去的靈魂現(xiàn)身，供認(rèn)他們的感受。當(dāng)然也是關(guān)于勝利者和失敗者的，勝利者的靈魂出現(xiàn)在臺上，承認(rèn)即便對于勝利者來說，戰(zhàn)爭也沒有什么好處。無論是勝利者還是失敗者，他們的靈魂都得不到啟示，死后無法安息，他們被遺棄在人世和地獄之間。這在“9·11”期間，是傳遞了一個很好的信息。

2016 Sea of Buddha. Pace Gallery

禪-馬克思主義者

B：你在大學(xué)里學(xué)的專業(yè)就是攝影。你學(xué)到了什么？

H：我在日本和美國都上了大學(xué)。日本上的是一所基督教學(xué)校，我在那里學(xué)了基督教的歷史，還有馬克思的經(jīng)濟學(xué)理論。那個時候，中國正在經(jīng)歷“文革”。我不明白那里發(fā)生了什么。

B：那你是在美國學(xué)的攝影？

H：是的，我讀的是加利福尼亞的藝術(shù)學(xué)校。不過從學(xué)校我沒學(xué)到什么。我不去上課，我只是想要簽證，我是個壞學(xué)生。因為我自己已經(jīng)自學(xué)了攝影，所以學(xué)校老師能教的那些我都已經(jīng)知道了。我在學(xué)校學(xué)習(xí)了大畫幅相機的拍攝方法。學(xué)校就是教了一些技術(shù)。

B：回到之前的問題，你說你讀過基督教學(xué)校，受到一位歷史老師的影響，他是共產(chǎn)主義者……

H：在60年代，共產(chǎn)主義思想在日本還很流行，大學(xué)里基本上都是左翼人士。辯證唯物主義，包括德國哲學(xué)家黑格爾、費爾巴哈、康德的理論，是我的專業(yè)。我是個很嚴(yán)肅的學(xué)生，60年代有一場學(xué)生運動，我是發(fā)起者之一，去游行，參與了革命。但我沒有扔石頭。那時候有很多個團體，有激進的也有溫和的。我加入的是溫和的團體，叫做Peaceful Vietnam group。1972年，我去歐洲旅行，去了蘇聯(lián)莫斯科，去了波蘭。我去看了東歐所有社會主義國家，我說，噢，這一點也不好。然后我就改變想法了。

B：為什么后來選擇留在美國？

H：在歐洲旅行時，我是個嬉皮士，所以我就是到處晃。70年代我到美國，到了加利福尼亞，我覺得那里很有趣，還有藝術(shù)學(xué)校。那里是嬉皮文化的天堂，flowerchildren，自由性愛。這些都令我很享受，嗯。

B：但是在美國待了多年之后，你反而對佛教更感興趣了。

H：是的，人們會問我關(guān)于禪和佛教的問題。

B：你的照片也很有禪意。

H：沒錯。所以《紐約時報》有一次報道我的展覽，用的標(biāo)題就是“杉本博司：禪-馬克思主義者”。這樣叫也不錯。

B：你去美國的時候，正是極簡主義藝術(shù)盛行的時候。

H：是的，尤其是在紐約。

B：這對你產(chǎn)生影響了嗎？

H：當(dāng)然，還有觀念藝術(shù)。

《閃電原野》系列

B：可以說你的藝術(shù)是日本文化中的侘、寂（wabi、sabi）和觀念藝術(shù)、極簡主義的混合嗎

H：侘、寂挺好的，但我不用這個概念來闡述我的藝術(shù)。Wabi、sabi放在一起，就變成wasabi（芥末）了，哈哈哈。

B：那現(xiàn)在你怎么看待基督教學(xué)校和佛教對你的影響？

H：我既不是基督徒也不是佛教徒，我只是對宗教本身很感興趣，對人類的思想是怎么運轉(zhuǎn)的感興趣。

B：現(xiàn)在你住在美國，離佛教的土壤很遠(yuǎn)。

H：現(xiàn)在很容易在美國日本之間往返，我總是訂環(huán)球往返機票，紐約到東京，東京到北京，北京到東京，然后到歐洲，再回紐約。世界變了，我可能在紐約待6個月，3-4個月在東京，在那期間我也一直旅行。

B：是距離使你有了新的視角去看日本文化，因此對它有了更好的理解嗎？

H：是的。

B：1974年，約翰·札考斯基（John Szarkowski）和山岸章二共同在紐約MoMA策展了著名的“New Japanese Photographer”，向世界推出了15位日本新銳攝影家。這個展覽對你有影響嗎？

H：完全沒有，我那時對日本的藝術(shù)界關(guān)注不是很多，我當(dāng)時甚至不知道那個展覽。我其實已經(jīng)在紐約了，但我沒去看。

B：70年代當(dāng)你開始從事攝影創(chuàng)作時，當(dāng)時的攝影理念和今天有很大的不同吧？

H：整體上，70年代攝影從未被看作是嚴(yán)肅的藝術(shù)，但現(xiàn)在，它是藝術(shù)了，所以環(huán)境改變了。

B：你覺得抓住某一瞬間的攝影也是藝術(shù)嗎？還是說符合你攝影觀念的攝影才是藝術(shù)？

H：我只覺得用我的攝影觀念創(chuàng)作的照片才是藝術(shù)（笑）。但我不評價別的藝術(shù)家。

B：當(dāng)你還不是那么有名的時候，你如何賣你的作品，又靠什么為生？

H：我大概在70年代開始賣我的作品，可能賣出了六七件。從1981年開始，我每兩年在紐約會辦一個展覽。第一個展覽大約賣出了1000美元的作品。開始賣得不是很多，但是慢慢地，每年都賣得多一點。有些藝術(shù)家是突然走紅的，作品一開始就賣出高價，但我的情況是慢慢變好的。

B：同時你也在做古董生意。最初你是用賣古董的錢支撐藝術(shù)創(chuàng)作，而現(xiàn)在是你的藝術(shù)讓你能買更多古董。

H：是的。差不多是從80-90年代開始的。買賣古董教了我很多，是一種學(xué)習(xí)，所以如果沒有古董生意，我的藝術(shù)可能不是這樣的。這非常非常重要。它影響了我的心理，改變了我看事物的方式。

B：那你最喜歡的收藏是哪件？

H：全部都是我的最愛。我只買我喜歡的東西。

按快門是最后一件事情

B：你的名作《音樂課》，是重新布置了維梅爾畫中的場景，然后拍攝的嗎？

H：我在阿姆斯特丹蠟像博物館（waxmuseum）發(fā)現(xiàn)了這幅畫，我研究了它，然后開始設(shè)置那個場景，設(shè)法使它和原畫相近。我就是在那個博物館拍的。

B：除了《音樂課》之外，還有“肖像”、“立體布景”等系列，都需要做很多前期工作。

H：是的，我要看資料，看原畫，很多準(zhǔn)備工作。按快門真的是最后一件事情，因為其他都已經(jīng)準(zhǔn)備好了。

《音樂課》

B：許多前期工作其實和通常意義上的攝影關(guān)系并不大。

H：可以這么說。拍“海景”系列時，我考察了周邊的環(huán)境，看地圖，甚至研究了氣象情況，比如拍這里最好的季節(jié)是什么時候，風(fēng)會從哪里吹來。有時候我還會計算月光的方位。因為我要拍海景，所以我站在某個地方，月亮什么時候會升起，月光從哪里照下來，就很重要。我計算過后，就可以在特定的日子、特定的時間去拍，那時候月亮在剛剛好的地方。所有的事都被安排得很好。

B：像科學(xué)家。

H：是的！

B：你是否會覺得，做了這么多的前期準(zhǔn)備，反而使得按下快門的瞬間并不那么重要了？

H：當(dāng)我按下快門時，這件作品已經(jīng)完成一半了。不過，雖然事情都是計劃好的，但并不等于它一定會按計劃實現(xiàn)。我做最充分的準(zhǔn)備，但永遠(yuǎn)得把握住機會。

《肖像》系列-倫勃朗

B：在《直到長出青苔》里你也提到了“愛的起源”，似乎你對現(xiàn)代的愛情評價不高。

H：現(xiàn)代愛情？哦，我親身實踐了。但我已經(jīng)“退休”了（笑）。

B：你能談?wù)勀愕膼矍閷嵺`嗎？

H：這是我在東京做過的一個展覽的主題，“從裸體到著裝”（fromnakedtodressed）。我開始想，為什么只有人類要穿衣服，其他動物都是裸體生活的？這是文明的起源，我們開始遮蔽自己的身體。這可能始于人類開始控制火，人類在山里鉆木取火，然后把火種帶回屋子里，在冬天取暖，所以人類可以活下來的幾率變大了，而且活得更好。人類可以控制身體的溫度，動物只在春秋天或特定的季節(jié)交配，只有人類總是在做愛。然后，通過穿衣服和脫衣服，你可以控制什么時候做愛——如果你想做愛，你就暴露你的身體。這是衣服的作用。

所以我做了幾個系列，有關(guān)20世紀(jì)甚至更早的時尚。你可以看見三個人，一個是裸體的，還有一個穿著動物皮毛，這是我們有意識遮蔽身體的開始。一年四季人們都不穿衣服的話，就很難控制發(fā)情……

B：你是否認(rèn)為穿上衣服之后，人與人之間的愛也隨之改變了？

H：當(dāng)然，衣服顯示出你的階層。窮人和國王就是不一樣，因為社會階層形成了。如果你出身于下等階層，就不能和國王做愛。衣服明確了你的階層，所以很重要。

把對時間的感受視覺化

B：你的作品表現(xiàn)出很強的時間意識，可能其他攝影師也關(guān)注時間，但是他們更在意按下快門的那個瞬間。你似乎想表現(xiàn)出時間的長度或永恒性。我想知道這個意識是從哪里來的。

H：當(dāng)我發(fā)現(xiàn)我活著，活在這個世界上的時候，就有了這個意識。當(dāng)我還是個孩子的時候，我就想知道我是誰，為什么我會在這里，那是我最早的記憶。大概三四歲的時候，我就有了對海景的記憶，我就開始思考了，那是時間意識的起源。所以我決定就用這個一直在問自己的問題，去表達我對時間的感受，使它視覺化。不僅僅是自我的時間，我也思考人類存在的時間。就像在古代，人們開始學(xué)習(xí)栽培谷物，大概6000年前，在中國最早開始。我希望在整個人類歷史和人類思想的歷史中思考時間的概念。我的“海景”系列是可以和古人分享的，也許陸地上的景致變化了，但可能我們和石器時代的人看到的是同樣的海，可以穿越幾千年的時光。

B：你在書里寫到，80年代時你問自己，現(xiàn)代人是不是可以和古代人看到同樣的風(fēng)景。這個問題就是出自“海景”的拍攝吧？

H：是的，海景對我來說是很有意思的畫面，對我來說很重要，對所有人都很重要。藝術(shù)通常是很私人的，但對我來說，我試圖和許多人分享。有些的東西是可以分享的。但不是說不要自我，藝術(shù)通常是表達你的自我，我的作品當(dāng)然還是我的自我，但是可以和別人分享。

B：為什么海景那么重要？

H：因為這是我的記憶，個人記憶，最強烈的記憶，是我生命里最強烈的畫面。

B：你說最美的東西是經(jīng)歷了時間后留存下來的東西，那么你是否認(rèn)為最珍貴的藝術(shù)是古代留下來的藝術(shù)，那些最初不是為了藝術(shù)而生產(chǎn)的東西，比如佛像？

H：這和藝術(shù)的起源有關(guān)。我喜歡宗教藝術(shù)品，因為它們是很認(rèn)真地做出來的，比如佛像的造像者不是為了錢而雕刻它們的，因為他們相信，所以他們努力刻畫出佛的樣子。這是我們現(xiàn)在的藝術(shù)所需要的東西。現(xiàn)在，很多藝術(shù)家主要的動機是賺錢。但藝術(shù)不是那樣產(chǎn)生的，最初它和信仰相關(guān)，關(guān)乎你相信什么，你想看到什么。所以藝術(shù)曾經(jīng)和生意毫無關(guān)系，但是現(xiàn)在，藝術(shù)是生意。

B：現(xiàn)在大部分人都沒有信仰了。

H：現(xiàn)在很難用一種純粹的動機去生產(chǎn)一件美的、有趣的東西。但是，也有人在堅持做美好的、有強大精神力量的東西，所以即便在今天，藝術(shù)也未必一定要和錢有關(guān)。有些藝術(shù)家很有天分，只是在市場上不成功。