雅典Dionysiou Areopagitou街道墻壁上的涂鴉，2017年4月9日.攝影：Louisa Gouliamaki/Getty Images.

紐恩特·巴奈對這屆卡塞爾文獻(xiàn)展的評論并沒有忽視希臘和德國之間權(quán)力關(guān)系的失衡是如何刻印在展覽結(jié)構(gòu)之上的，但通過激活多種意義上的“邊界”，展覽回應(yīng)了此刻的全球處境，甚至也包含這種已經(jīng)內(nèi)化于展覽本身的失衡。巴奈認(rèn)為，此次展覽繼承了文獻(xiàn)展創(chuàng)立之初的人文主義傳統(tǒng)，它所呈現(xiàn)的結(jié)果正是第一屆文獻(xiàn)展力圖實(shí)現(xiàn)的：“難度高、強(qiáng)度大、實(shí)驗(yàn)性，不畏懼風(fēng)險(xiǎn)。”

1955年，在轟炸后的一片廢墟當(dāng)中，第一屆卡塞爾文獻(xiàn)展在這個(gè)前工業(yè)城市開幕;卡塞爾的位置處在新成立的西德的東側(cè)邊緣地帶，它所承擔(dān)的責(zé)任毫無疑問是通過重申(西方)現(xiàn)代主義的源流，以此平復(fù)近期歐洲歷史所經(jīng)歷的傷痛。這一文明化目標(biāo)的核心便是抽象，其形式語言成為了個(gè)人主義和藝術(shù)自由的象征，也成為了在冷戰(zhàn)最初的年月里將西方與東方相區(qū)分的重要途徑。卡塞爾于是成為了一個(gè)建構(gòu)當(dāng)代的舞臺(tái)，與具備高度競爭性的(藝術(shù))歷史、社會(huì)政治以及意識形態(tài)紛爭相關(guān)聯(lián)。1955年左右，“歐洲”作為人文主義價(jià)值觀之道德權(quán)威和守護(hù)者的成型和未來在卡塞爾找到了位置和美學(xué)，這點(diǎn)使得其身份被定義為了西方的邊界。

六十多年后的今天，第十四屆卡塞爾文獻(xiàn)展的藝術(shù)總監(jiān)亞當(dāng)·希姆奇克(Adam Szymczyk)及其策展團(tuán)隊(duì)所思考的是這些基礎(chǔ)性條件、神話和愿景更為近期的組合形式。這次的展覽分成雅典和卡塞爾兩個(gè)部分，更新了原初展覽作為西方人文主義前線和先行者的歷史地位，以適應(yīng)新自由主義全球資本主義的當(dāng)代情境。在所謂的暫定標(biāo)題“向雅典學(xué)習(xí)”(Learning from Athens)之下，策展人團(tuán)隊(duì)用一種冷靜的“跨國界、反認(rèn)同的身體的議會(huì)(the parliament of bodies)”來回應(yīng)已然改變的環(huán)境，所處理的首當(dāng)其沖是最為迫切的邊界問題，以及它們管控人民、知識和(藝術(shù))歷史的權(quán)力。策展人們很清楚將雅典視作這些議題之范例城市所需要承擔(dān)的風(fēng)險(xiǎn)(“在雅典，實(shí)際日常生活的艱難混合著鐫刻在群體之上的令人難堪的‘危機(jī)’二字，眾所周知，這種貌似充滿同情和道德感的套話的真正核心是新殖民和新自由主義式的。”)，即便從城市公共空間墻壁上畫滿的涂鴉可以看出，本地居民對這一由德國資助的景觀充滿了憤怒：親愛的文獻(xiàn)展，我拒絕讓自己奇觀化，以便提升你的文化資本;從希臘賺錢(earning from Athens);是商品化的危機(jī)還是危機(jī)的商品化?;你可以消滅你體內(nèi)的等級制度嗎?文獻(xiàn)展對德國財(cái)政資源的引進(jìn)以及它與全球游民(precariat)話語的聯(lián)合可能是對歷史性和解的一種許諾，但是公眾的負(fù)面反應(yīng)也彰顯了一件事，那就是，德國和希臘之間失衡的權(quán)力關(guān)系是如何深深地刻印在展覽的結(jié)構(gòu)之上的。面對這些摩擦，我們應(yīng)該提問，文獻(xiàn)展將其邊界擴(kuò)展至希臘，與此同時(shí)聲稱消解了那么多的象征性邊界——過去和現(xiàn)在之間，東方和西方之間，北和南之間——從而將20和21世紀(jì)那些知名不知名的歷史及恐怖帶入我們的共同空間，這意味著什么?

正如艾蒂安·巴里巴(étienne Balibar)所言，邊界是多義的機(jī)制，管控著個(gè)體在兩種相互矛盾的“人民”(the people)的概念間的進(jìn)出，即，“demos”——“代議、決策及權(quán)利的集體性主體”，以及“ethnos”——“以成員和同胞關(guān)系相聯(lián)的想象的共同體”。為了能夠?qū)⑦吔绫旧碜鳛橐环N形式來起作用，希姆奇克的展覽將邊界的這諸多概念植入了其結(jié)構(gòu)當(dāng)中，其中不僅包括跨越兩個(gè)國家開展的項(xiàng)目和在歐洲理論上無需護(hù)照的申根區(qū)內(nèi)的必要移動(dòng)，也包含該展覽的策展方法，藝術(shù)觀的選擇，以及所使用的話語工具。兩個(gè)人民的概念之間一直出現(xiàn)的不和諧音不能更刺耳了：當(dāng)我從卡塞爾飛往雅典，多處安檢點(diǎn)和警察隊(duì)伍嚴(yán)陣以待，提醒著人們關(guān)于“保護(hù)”當(dāng)代歐洲“demos”免受移民和恐怖主義幽靈困擾的當(dāng)下焦慮。這種令人不寒而栗的遭遇里，民族國家的代議民主制取代了文獻(xiàn)展試圖激活的那種“現(xiàn)時(shí)主義民主”(presentist democracy)——借用一下政治學(xué)家伊莎貝·拉洛雷(Isabell Lorey)的說法：卡塞爾機(jī)場嚴(yán)密控制的行政邊界擊敗了更為涵蓋廣泛的人民的概念，即，在人集結(jié)之時(shí)即構(gòu)成人民。在談及這次展覽時(shí)，希姆奇克強(qiáng)調(diào)了一個(gè)概念，那就是每個(gè)觀眾都是展覽的構(gòu)成部分，于是創(chuàng)造出一種基于洛雷所謂的“平等主體的激進(jìn)偶然性”(radical contin?gency of equals)的“實(shí)時(shí)”的人民(ethnos)，不穩(wěn)定、不完整，以及建立在差異的基礎(chǔ)之上。

厄爾娜·羅森斯坦，《黎明（藝術(shù)家父親肖像）》（Dawn [Portrait of the Artist’s Father]），1979；《黎明（藝術(shù)家母親肖像）》（Dawn [Portrait of the Artist’s Mother]），1979.攝影：Mathias V?lzke.

為了達(dá)到這一目的，盡管同樣的藝術(shù)家會(huì)出現(xiàn)在兩個(gè)城市，但在多個(gè)場域里(不僅在不同城市間，也包括在同一城市中)尋找他們的過程很快就從滿足變成一種折磨。觀眾被迫進(jìn)行這樣一種刻意編排的移動(dòng)，很快發(fā)現(xiàn)自己時(shí)不時(shí)地處在包含在內(nèi)和排除在外的狀態(tài)里，其結(jié)果是任何起初具有的主體自治的感受都被破壞掉了。觀眾也可以預(yù)約一位“合唱隊(duì)”成員同行，同時(shí)進(jìn)行“對話、辯論和質(zhì)疑”，用來取代傳統(tǒng)展覽里充滿說教色彩和等級關(guān)系的信息轉(zhuǎn)換模式。指示牌之少，信息之匱乏，與此同時(shí)合唱團(tuán)又致力于顛覆知識生產(chǎn)和吸收的階級關(guān)系，使得這屆的文獻(xiàn)展充斥著偶然的、艱難的和錯(cuò)過的遭遇，并且不斷溢出自身場地的界限之外。

尤其值得一提的是展覽如何充滿自覺地把我們的“當(dāng)代”和二戰(zhàn)及戰(zhàn)后時(shí)期重新聯(lián)系在一起，從而成功地?cái)噥y了(藝術(shù))歷史邊界的劃分，在(藝術(shù))歷史劃分里，通常認(rèn)為現(xiàn)階段是在1989后才真正開始的。這些邊界往往將當(dāng)代敘述為一種必然結(jié)局——新自由主義資本主義唯一可能的目的論終點(diǎn)。而文獻(xiàn)展上展出的作品表明，1945到1989年間工作的藝術(shù)家所遭遇的政治空間的碎片化和再分配以及對美學(xué)風(fēng)格的意識形態(tài)挪用，是一個(gè)極度紛雜的過程，而沒有清晰結(jié)果。在希臘的語境里，這包括右翼軍政府時(shí)期，或者稱為上校政權(quán)(the Regime of the Colonels [1967–74])，其掌控權(quán)力之路可以追溯到二戰(zhàn)期間軸心國占領(lǐng)希臘時(shí)期。一些戰(zhàn)后的藝術(shù)家見證了去殖民化的抗?fàn)幒腿蚪夥胚\(yùn)動(dòng)的團(tuán)結(jié)，另一些人則生活在納粹、法西斯和極權(quán)主義的余波中，這些都深深地嵌在日常生活的結(jié)構(gòu)中，而且也不僅僅是在德國和希臘。舉例而言，在1945到1949年之間，當(dāng)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義變成波蘭的官方美學(xué)范式，安杰伊·弗魯布萊夫斯基(Andrzej Wróblewski)發(fā)展出了一種“直接現(xiàn)實(shí)主義”(direct realism)的風(fēng)格，在美學(xué)上充當(dāng)了“曾經(jīng)”和“將來”之間的中介，使得我們對造型的理解發(fā)生了改變，而彼時(shí)，戰(zhàn)后現(xiàn)實(shí)的樣貌還在形成的過程當(dāng)中。比如在《墻壁前的處決》(Execution Against a Wall，1949，在雅典國家當(dāng)代美術(shù)館[National Museum of Contemporary Art]展出;弗魯布萊夫斯基的其他作品在卡塞爾的新美術(shù)館[Neue Galerie]展出)中，弗魯布萊夫斯基用繪畫的方式將身體轉(zhuǎn)化成一種現(xiàn)象學(xué)意義上的疆域，其中生和死，生物權(quán)力(biopower)和死亡政治學(xué)(necropolitics)之間的斷裂空間，呼應(yīng)了尚未被掩埋、仍在當(dāng)下游蕩的過去的創(chuàng)傷。

亞特·祖米卓斯基，《現(xiàn)實(shí)主義》，2017，六頻16毫米轉(zhuǎn)數(shù)碼錄像，黑白無聲，時(shí)長12分鐘.展覽現(xiàn)場，新新美術(shù)館，卡塞爾.攝影：Mathias V?lzke.

一些當(dāng)代藝術(shù)家也以一種回溯的方式來處理這段充滿糾葛的歷史，使得討論遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了歐洲中心主義里東方和西方的概念，而德國和希臘間的關(guān)系也常常被拿來當(dāng)作更廣義上的南北關(guān)系的比喻或者鏡像。具體來說，展覽中的很多作品都是重訪那些歷史看起來敞開的時(shí)刻——那些脆弱的緊要關(guān)頭，各種不同的未來都同樣充滿可能性并且同樣真切可感，直到它們變成堅(jiān)固的存在，尤其是那些新出現(xiàn)的民族國家的活動(dòng)軌跡——這些國家繼續(xù)構(gòu)成了全球的南方。這其中最出色的例子是納伊姆·莫海門(Naeem Mohaiemen)在卡塞爾展出的精彩的三頻錄像裝置《兩個(gè)會(huì)議和一個(gè)葬禮》(Two Meetings and a Funeral，2017)，其研究對象是剛剛獨(dú)立的孟加拉在兩次歷史性會(huì)議間的走向——1973年的不結(jié)盟運(yùn)動(dòng)阿爾及利亞會(huì)議(the Algiers Conference of the Non-Aligned Movement)，以及第二年在巴基斯坦舉行的伊斯蘭合作組織拉合爾峰會(huì)(the Lahore Summit of the Organisation of Islamic Cooperation)——追溯了該國從擁抱社會(huì)主義到與伊斯蘭世界團(tuán)結(jié)在一起的轉(zhuǎn)向。通過使用原始的影像素材，以及歷史學(xué)家維杰耶·普拉薩(Vijay Prashad，他是影片中的主角之一)的敘述，莫海門討論了“第三世界”將自身標(biāo)榜為處在東西方陣營外的另一種可能性的鞏固和衰敗的過程。與之形成對比的是莫海門在雅典展出的另外一件作品《被取消的特黎波利航班》(Tripoli Cancelled，2017)，這部影片是受到他父親的故事的啟發(fā)，1977年，莫海門的父親因?yàn)闆]有護(hù)照而在雅典的Hellinikon機(jī)場滯留了九天時(shí)間。在影片中，男主角已經(jīng)在這里停滯了十年，他的命運(yùn)可與那些同樣住在這個(gè)廢棄機(jī)場的難民相較，而他們這中轉(zhuǎn)營在今年六月被希臘警察強(qiáng)行關(guān)閉了。

很多其他藝術(shù)家展出的作品也是旨在讓被霸權(quán)及其敘述的歷史所抑制、壓迫、抹除的多重?cái)⑹潞椭黧w性得以顯現(xiàn)。我個(gè)人的觀察中包括厄爾娜·羅森斯坦(Erna Rosenstein)1979年創(chuàng)作的關(guān)于她父母的繪畫，他們在試圖逃離利沃夫集中營(Lwów Ghetto)時(shí)被殺害，羅森斯坦用一種令人心悸的超現(xiàn)實(shí)主義造型方式加以表現(xiàn);以及艾迪·希拉(Edi Hila)那色調(diào)沉靜的繪畫，描繪的阿爾巴尼亞處在后社會(huì)主義時(shí)期的破敗的土地和城市風(fēng)光。還有一些作品直接地針對此次展覽將邊界納入其形式結(jié)構(gòu)的做法所涉及的巨大距離和極為不同的語境——如索克爾·貝基里(Sokol Beqiri)的《阿多尼斯》(Adonis,2017)，這位出生于科索沃的藝術(shù)家把卡塞爾的一棵橡樹的枝葉嫁接在了雅典理工學(xué)院的一棵雅典橡樹上，而雅典理工學(xué)院是一個(gè)充滿象征意義的場域，1973年，反對右翼政府的學(xué)生發(fā)起反抗活動(dòng)，很多抗議者即是在此地被殺害。

藝術(shù)家挑選方面背后的企圖，以及選擇一個(gè)德國的區(qū)域性城市和希臘首都作為一對展出背景，都毫無疑問迫使觀眾走出形式欣賞或者單純的觀看，從而對塑造我們與其他人相遇的知識條件提出質(zhì)疑。策展策略試圖引入一種“平等主體間相遇的對稱情境”，將邊界作為形式，這鼓勵(lì)一種在授權(quán)(我們都是這個(gè)場景/城邦[polis]中的演員，我們都擁有發(fā)聲的權(quán)利，我們都同時(shí)既是外來者也是公民)和獨(dú)裁(一種必須與此方法論共謀的壓力，以及一種懷疑“傳統(tǒng)”知識模式的先驗(yàn)經(jīng)驗(yàn))之間搖擺的參與性。不過，觀眾在這個(gè)過程里被提供了無數(shù)的向?qū)В簥W斯卡·漢森(Oskar Hansen)的“開放形式”(Open Form)，亞特·祖米卓斯基(Artur?mijewski)的行為模式實(shí)驗(yàn)，科尼利厄斯·卡迪尤(Cornelius Cardew)的未完成曲譜，以及布希哈·哈利利(Bouchra Khalili)的另類編年史，等等等等。

布希哈·哈利利，《暴風(fēng)雨社會(huì)》，2017，數(shù)碼錄像，彩色，有聲，60分鐘，雅典藝術(shù)學(xué)院.

盡管有些不知如何去談?wù)撍罨镜娜毕荨聡拖ＥD之間不平衡的權(quán)力關(guān)系——這正是第一屆卡塞爾文獻(xiàn)展想要實(shí)現(xiàn)的：難度高、強(qiáng)度大、實(shí)驗(yàn)性，不畏懼風(fēng)險(xiǎn)。在我們目前的死亡政治范式里——它作為一種吸納和排外的邊界政治，決定著誰可以生，誰必須死，最為緊要的是發(fā)明一種新的人民的形象，他們可以在邊界之間流動(dòng)，這包括但不僅限于“demos”和“ethnos”之間，行政的和想象的之間，國家的和超國家的之間的邊界。如果如巴里巴所說，我們的社會(huì)空間是由多重的、彼此不同的邊界網(wǎng)格構(gòu)成的——包括外在的和內(nèi)生的——這些邊界把那些“讓資本循環(huán)”的和那些“被資本循環(huán)”的區(qū)分開來，那么我們不得不問：那些由城市、地區(qū)和國家等傳統(tǒng)形式支持的公共(藝術(shù))機(jī)構(gòu)，如何以批判性的方式安置邊界，或者提出新的共同工作、學(xué)習(xí)和生活的方式?希姆奇克明智地使用了戰(zhàn)后德國的文化政策作為其有力工具，其根源即是冷戰(zhàn)鐵幕的邊界，他也由此提出了一個(gè)至關(guān)重要的問題：誰擁有文獻(xiàn)展?問得再直接一點(diǎn)，誰擁有成為邊界的權(quán)利?“所有權(quán)”暗示著在邊界的管控上享有一席之地，但那些控制邊界的和冒著生命危險(xiǎn)穿越邊界的永遠(yuǎn)不會(huì)是同一群人。盡管卡塞爾文獻(xiàn)展無法解決這一難題，它卻可以如希姆奇克所說，展示一種針對我們所需而設(shè)計(jì)的挪用和重新想象邊界的方法。這是文獻(xiàn)展的人文主義傳統(tǒng)，作為一處同時(shí)擁有最大限度自主行為能力和毋庸置疑重要性的場域，通過將邊界吸收進(jìn)自身形式，它同時(shí)提出主張、掀起挑戰(zhàn)和發(fā)出哀嘆。

第十四屆卡塞爾文獻(xiàn)展正在德國卡塞爾進(jìn)行，展覽將持續(xù)到9月17日。

注：紐恩特·巴奈(Nuit Banai)，維也納大學(xué)藝術(shù)史學(xué)院當(dāng)代藝術(shù)系教授。