姚鳴京的山水畫，曾深受李可染等的影響，重視“寫生創(chuàng)作”——即以創(chuàng)作的態(tài)度寫生，強(qiáng)調(diào)對現(xiàn)實(shí)景觀的加工和理想化。90年代前期，鳴京的觀念、畫法和風(fēng)格逐漸發(fā)生了變化，轉(zhuǎn)而“追求內(nèi)在的渴望與反省”。這一變化主要源于兩個(gè)因素，一是他以“居士”（信士）的身份體悟憚修，每日吃齋打坐，開始了一種內(nèi)省性的人生；二是他在盧沉畫室研修水墨構(gòu)成，接受了盧氏“要自由創(chuàng)造”、“要從模擬現(xiàn)實(shí)中解放出來”的藝術(shù)思想的主張，決心尋找一條能夠表現(xiàn)自己內(nèi)在情感、在形式上也有自己特點(diǎn)的路。但他沒有接受以“回到藝術(shù)本體”為旗號的西方形式派原則，去單純追求構(gòu)成與抽象形式，也沒有像一些文人畫家那樣回到筆墨趣味的游戲和玩味，而是力圖把筆墨和構(gòu)成結(jié)合起來，以描繪自己的山水心象和山水之夢。從十多年來的作品可以看出，他脫出了寫生狀態(tài)的約束，吸取了構(gòu)成因素，但沒有歸于時(shí)空錯(cuò)位式的平面分割；畫面有一些如夢似幻的因素，并沒有超現(xiàn)實(shí)主義式的怪誕。畫境疏離了現(xiàn)實(shí)感和煙火氣，林路郊野，云水浮動(dòng)，佛龕塔影，看不到飲食男女的日常活動(dòng)，只有打坐的佛像和形若樵夫的禪修者。作品的話題如“三界”“法音”“坐忘”等等，集佛、道兩家用語為一，觀者也很難分清畫家是叢林禪修的瞑想還是云煙老莊的虛靜。畫中的佛像沒有神圣的殿堂，只靜坐于煙雨幽谷或荒村蕭寺之中。畫家有一幅畫上題：“十里云山雙眼豁，四時(shí)風(fēng)雨一庭閑。”——前一句暗指禪悟，后一句明示逍遙，一禪一道，在這里是合一的。不妨說，他承繼了文人藝術(shù)家融莊禪為一的精神傳統(tǒng)，不過禪意更濃些而已。也許可以說，這是姚鳴京對愈來愈世俗化、享樂化、喧囂化的現(xiàn)代世界的一種精神逃離，一種持于禪修而返樸孤注“叢林的靈魂歸隱”。

就畫面的描繪而言，這些作品大體由云、水和陸地所構(gòu)成，其中陸地常被水分割成條狀，被木橋分離成碎塊，看上去像是被水圍繞的島嶼；畫面極少取對稱事平衡構(gòu)圖，上下左右總是一重一輕、欲正還斜的特點(diǎn)，給人的感覺并不安定卻極富動(dòng)感。山勢有時(shí)被浮云間隔，忽隱忽現(xiàn)；有時(shí)突如其來，有時(shí)插入幽隱于云霄。房屋多在水邊，有架構(gòu)而無墻壁的卻又亂搭架構(gòu)，多沒有人跡出沒。樹木大都斜長，巨干或像人的肢體，隨心所意地縱橫穿插，所有這些，又都籠罩在水波漫卷、云霧迷離、濕氣襲人、空寞清寂的整體山水中。這像是江南水鄉(xiāng)，卻沒有江南水鄉(xiāng)的明麗親和；這也像是夢境，卻沒有夢一般的離奇。姚鳴京說：“把自然轉(zhuǎn)換成一種心象”。這正是他的“心象”——由對江南水鄉(xiāng)、蘇州園林的記憶，對“禪境”的體悟、想象和獨(dú)特的個(gè)人心境，共同編織出的畫面，編織出他個(gè)人獨(dú)想夢境的“叢林”山水。

這“心象”的特別之處，是它的空寂。雖然云水嵐氣是動(dòng)的，傾斜的屋木也似挪移出某種律動(dòng)，但整個(gè)作品給人的感覺是空和寂。好象風(fēng)雨襲來，浪逐云天，只有空寂。這源自畫家的心境。作為藝術(shù)家，姚鳴京追求美，要描繪自然生命的活力。他曾回憶自己上大學(xué)時(shí)騎自行車游黃山和蘇杭，特別是登臨華山的“仙境”神遇，說“那種經(jīng)歷、那種記憶太珍惜、太有意義、太神奇、太刺激了。”——這充分表明他對自然的生命的愛和對世俗性超越的一種道悟與佛家“凈土”的人間夢化的癡篤。但作為真誠的“居士”（信士），他又追求超越世俗的寧靜，進(jìn)入身心歸一的精神追求和高度人格化的筆墨融為一體，而單純地追求描繪、單純地追求筆墨和單純地追求心靈表現(xiàn)對藝術(shù)偏離性的執(zhí)著追求，都難以獲得大成功。對于姚鳴京來說，正是由于他把握好了這三方面的關(guān)系，才使其山水在風(fēng)格和畫面上形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，和鮮明的山水語言。

姚鳴京在一篇訪問記中主，畫家要把“肉眼”變成“筆墨眼”，面對作品“一看，就是筆墨”。這當(dāng)然不是鼓吹筆墨至上，而是在突出“內(nèi)在表現(xiàn)”的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)筆墨語言的重要性。對姚鳴京來說，表達(dá)“心像”的造境是第一位的，筆墨只是造境的形式手段。他顯然不屬于把筆墨視為最終目的、把山水丘壑視為筆墨載體的畫家。這與他的學(xué)畫背景、半個(gè)世紀(jì)以來形成的主流山水畫傳統(tǒng)有關(guān)50-70年代，在“為祖國壯麗山河立傳”的口號下，單純追求筆墨趣味被看作資產(chǎn)階級“形式主義”，那一時(shí)期美術(shù)院校培養(yǎng)的山水畫家，無例外把對寫景寫生放在最重要的位置，而輕視臨摹與筆墨傳統(tǒng)則是“進(jìn)步”和“革命”的表現(xiàn)。改革開放以來，這種狀況有了很大改變，但在當(dāng)代畫家中，像黃賓虹那樣把筆墨看作第一要義的山水畫家仍然很少見：一是“現(xiàn)代化”的訴求不免限制筆墨追求，二是即使有追求之意也缺乏追求的能力與耐心。姚鳴京畫山水，從“寫生創(chuàng)作”到“追求內(nèi)在渴望與反省”，也帶動(dòng)了筆墨的變化。即淡化了形象的寫實(shí)性，筆墨趨于自由，不同程度回歸程式化——以程式化的方法畫樹、畫石、畫云、畫水，對傳統(tǒng)的吸取也變得十分自然，筆墨的力度、韻味就得到了更為充分的發(fā)揮。我們看到，他的勾勒簡潔松動(dòng)，他的潑墨淋漓痛快，他以勾潑結(jié)合的筆墨趣味都不是他的最終目標(biāo)，他最終的追求，是“禪境”？那么“禪”賦予了姚鳴京什么？我想坐禪的和不坐禪的，悟到禪和未悟到禪的，都會(huì)在他的畫中找到真正的“答案”。

古代詩歌和繪畫都曾追求過“禪境”。宗白華說：“禪是靜中的極動(dòng)，寂而常照，照而常寂，動(dòng)靜不二，直探生命的本原。”何謂“靜中的極動(dòng)”？為何“動(dòng)靜不二”就“直探生命的本原”？他沒有解釋，似乎也無法解釋。他又說：“靜穆的觀照和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元，也是構(gòu)成“禪”的心靈狀態(tài)。”（《中國藝術(shù)意境之誕生》《美學(xué)散步》第65頁。上海人民出版社，1981年。）所謂“禪的心靈狀態(tài)”是一種玄學(xué)式的表達(dá)，只能意會(huì)而不能言傳。在美術(shù)史上，哪個(gè)畫家具有“禪的心靈狀態(tài)”，直探了“生命本原”？宗先生沒有回答，恐怕也答不出。在我看來，畫中的動(dòng)靜關(guān)系到作品的格調(diào)意趣，但并不神秘，與“禪”也沒有多大關(guān)系。禪是“人與宇宙冥合的智慧”（柳田圣山《禪與中國》）或者說是一種體悟生命及其價(jià)值意義的智慧，有這咱智慧或許有益于畫，但要把它畫出來，不啻是水中撈月。姚鳴京以“追求內(nèi)在的渴望”反撥摹擬寫實(shí)，他的作品升華到一個(gè)新境界，他的“山水夢境”獨(dú)辟，似出于董其昌的山水“禪意”，卻不同于董其昌的“禪意”山水語言和意境表現(xiàn)。姚鳴京山水語言的象征性和承載量與以往的山水畫家不同，他的山水更讓人感覺“禪悟”和“禪性”象征并喻意在山水的夢境之間，顯示了他筆墨的獨(dú)具和在山水語言探索上的原創(chuàng)性。恰當(dāng)?shù)靥幚砩剿蜗笈c精神承載即神與物的關(guān)系，不是一件容易的事，也許他的山水“禪境”追求在今天這個(gè)世界或許更有他“禪”家的意義。

??????????????????????????????????????????????????????????????? 郎紹君于2006年5月24日于兩顧樓