????摘要：

????我們正身處于影像技術(shù)空前發(fā)達(dá)的時(shí)代，影像對(duì)傳統(tǒng)的造形藝術(shù)起著強(qiáng)烈的影響，油畫也不例外。這種影響涉及畫家的態(tài)度、審美理念、視覺習(xí)慣、創(chuàng)作的取材、技法、造形等眾多方面。受到影響的畫家也越來越多。這些改變有著其合理性和必然性，要求我們必須正視。油畫已失去昔日的主流地位，并將與其他新興媒體共同生存。

????關(guān)鍵詞：影像技術(shù)；視覺習(xí)慣；圖像資源；話語(yǔ)壟斷權(quán)

????當(dāng)今社會(huì)，攝影、攝像、電影、電視、數(shù)碼影像、電腦排版印刷、計(jì)算機(jī)圖形設(shè)計(jì)等新型影像技術(shù)正在傳統(tǒng)的繪畫形象世界之外又建立了一個(gè)更為龐大的形象世界。而這一世界也不斷的侵入傳統(tǒng)世界。說到影像對(duì)繪畫的影響就不得不提德國(guó)畫家格哈特·李希特（Gerhard Richter）。他那經(jīng)典的照片繪畫給看過的人們留下了不可磨滅的印象。他的畫明確告訴大家：我畫的就是照片。這是一種完全不同與以照片為參考的創(chuàng)作方式和創(chuàng)作理念。李希特作為新時(shí)代的代言，其影響力是國(guó)際化的。目前國(guó)內(nèi)的青年畫家如張曉剛、尹朝陽(yáng)、何森、熊莉鈞等都或多或少受到他的藝術(shù)思想的影響。影像正深刻而廣泛的改變著當(dāng)代油畫。正如劉新所說“他們虛擬、演繹了眼前的現(xiàn)實(shí)，甚至未來，采用最為大眾流行的視覺圖像塑造出他們的青春狀態(tài)，文化理念。”[1]

????畫家對(duì)待影像的態(tài)度

????1832年2月，法國(guó)科學(xué)院宣布，蓋達(dá)爾發(fā)明了銀版攝影術(shù)，后來攝影術(shù)又不斷發(fā)展。這一發(fā)明極大的改變了繪畫的歷史。一開始畫家們并沒有意識(shí)到這一新發(fā)明的威力，許多畫家自然的接受了它。安格爾、德拉克洛瓦、德加都曾在創(chuàng)作中使用過照片來代替或是部分代替模特。（這種作法今天的許多畫家還在沿用，只是很多人不愿承認(rèn)）

????然而，不久這種能夠在一瞬間完成一幅極為逼真的影像的技術(shù)很快就讓不少畫家丟掉了飯碗。長(zhǎng)久以來，人們生活中經(jīng)常會(huì)需要紀(jì)錄一個(gè)場(chǎng)面，一個(gè)事件，或是紀(jì)錄下自己或某人的相貌，而自古以來，這種需要是依靠繪畫來滿足的，繪畫技法的發(fā)展、演進(jìn)，油畫技術(shù)的產(chǎn)生在很大程度上也是為了更好的滿足這一愿望。然而攝影術(shù)發(fā)明以后，它就迅速的接管了繪畫尤其是油畫的這一任務(wù)，并且完成的比它的任何前任都要好的多。從此油畫失掉了一大塊用武之地。也失掉了大批觀眾和顧客。這一突如其來的新事物使畫家們不得不對(duì)他們從事的事業(yè)進(jìn)行從新審視。但許多藝術(shù)家對(duì)此還是抱著樂觀的態(tài)度的，畢加索就說：“它能夠把繪畫從文學(xué)佚事中解放出來…畫家們是否可以享受他們新近獲得的自由…而去做別的事情呢？”

????在二十世紀(jì)上半葉，油畫正如所說，主動(dòng)避開影像所長(zhǎng)，朝著表現(xiàn)、抽象和重視點(diǎn)線面、色彩、筆觸等繪畫自身語(yǔ)言的方向發(fā)展。這一時(shí)期成了美術(shù)史上繪畫自身語(yǔ)言最受重視的時(shí)期。其中影像技術(shù)的出現(xiàn)所起到的作用不可小視、。而這一時(shí)期的影像則基本上只是紀(jì)錄工具、大眾傳媒，兩者基本相安無(wú)事。但是影像這一新技術(shù)的發(fā)展十分迅猛，二十世紀(jì)下半葉隨著這一技術(shù)成本的不斷下降和不斷普及，更多的非專業(yè)人士得以加入到影像的制作者里來。二十世紀(jì)末期以來，影像制作更是呈現(xiàn)出“迅速產(chǎn)生、自我復(fù)制、全球覆蓋等特點(diǎn)”[2]影像以其方便快捷的創(chuàng)作和復(fù)制技術(shù)在數(shù)量上大大的超過了油畫作品。量變的積累帶來了質(zhì)變，影像以不可遏制之勢(shì)影響和改變了人們的視覺習(xí)慣，進(jìn)而改變了人們的審美觀和思維模式。人們已經(jīng)逐漸不習(xí)慣油畫的那種持續(xù)的、全面的、概括的、典型性的注視，而是習(xí)慣了鏡頭的那種快速的、跳躍的、偶然的、隨意的、具體的一瞥。從而審美取向中那種英雄式的、經(jīng)典的、戲劇化的意象也被平民式的、隨意的、日常的意象所取代。至此畫家對(duì)待影像的態(tài)度已部分的身不由己，不能完全自主。

????影像時(shí)代的油畫

????這是個(gè)快速而漫不經(jīng)心的時(shí)代，一切都講究效率、講究節(jié)奏，畫畫要快，出名要早。經(jīng)月歷年的創(chuàng)作、駐足凝視的欣賞似乎都以跟不上時(shí)代。社會(huì)、時(shí)代的特征總是不以人們意志為轉(zhuǎn)移的影響著這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)。這個(gè)時(shí)代視覺藝術(shù)的主流已不是油畫，這是個(gè)視覺藝術(shù)的影像時(shí)代。

????正是由于攝影作品的低成本和大部分制作者的非專業(yè)性，使它具有了相對(duì)隨意、粗糙、和不精心的特點(diǎn)。而電影、電視的圖像更強(qiáng)調(diào)的是一組鏡頭的運(yùn)動(dòng)感，時(shí)間感，而對(duì)于每一靜幀的構(gòu)圖、光線、清晰度則不作苛求。同時(shí)，一些稍縱即逝的、變幻不定的的情景通過影像可以被人們首次細(xì)細(xì)的觀看了，人們也首次看到了走動(dòng)中的人被影像定格后會(huì)顯得那么古怪，諸如此類的視像證實(shí)影像擴(kuò)展了人們的視覺范圍和角度。影像早已不屑于早期模仿油畫的所謂“經(jīng)典風(fēng)格”，形成了與油畫相對(duì)的“大眾風(fēng)格趨勢(shì)”，及構(gòu)圖不求穩(wěn)定、不求平衡，形象不典型，意象不完整，而是有強(qiáng)烈的偶發(fā)感、外延感、局促感和運(yùn)動(dòng)感。近些年來，影像除了作為紀(jì)錄工具和傳媒手段外，它的藝術(shù)性和學(xué)術(shù)性正不斷提高。它正由一種大眾文化上升為精英文化，越來越多的國(guó)際藝術(shù)展都有了影像的一席之地。相反倒是油畫的影響力似乎在減小：展位越來越小、越來越少，甚至現(xiàn)在許多西方的美術(shù)學(xué)院已經(jīng)取消了油畫教學(xué)。

????這是一個(gè)圖像藝術(shù)的多元時(shí)代，油畫只是其中的一元，而且還不是強(qiáng)勢(shì)的一元。

????青年油畫家在這種氛圍里成長(zhǎng)起來，他們的視覺習(xí)慣和認(rèn)知方式都受到了影像的規(guī)定。影像傳遞的間接信息遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了親眼目睹的直接信息。不會(huì)或者不能從影像獲取信息在當(dāng)代被已視為“文盲”。影像已經(jīng)成為了適合并滿足當(dāng)代藝術(shù)家從事藝術(shù)創(chuàng)作的非常重要的圖像資源系統(tǒng)。正如李希特所說的“（影像是）走向現(xiàn)實(shí)的必不可少的拐杖”。[3]

????以影像作為圖像資料、關(guān)照方式和審美取向正在被越來越多的青年畫家所接受和采納，同時(shí)也受到越來越多的評(píng)論家的認(rèn)同和鼓勵(lì)。僅國(guó)內(nèi)2000年以來就要多項(xiàng)展覽來為這種新繪畫造勢(shì)：2000年廣東美術(shù)館“虛擬未來”，2001年何香凝美術(shù)館“圖像的力量”，2002年上海美術(shù)館“青春殘酷”，2003年深圳美術(shù)館“圖像的圖像”…一時(shí)間這種新的繪畫方式即成為流行，也成為經(jīng)典。

????影像繪畫的意義

????青年畫家們以用影像畫畫，畫影像來作為反對(duì)傳統(tǒng)、反對(duì)學(xué)院教條的武器。他們難以畫出神乎其技的古典畫，不喜歡晦澀難懂的抽象畫，喜歡簡(jiǎn)單的反映了自己狀態(tài)的影像。喜歡這種容易掌握何操作的涂繪方式。他們借此輕松自由的打破了 “老大師”們靠苦練得來的 “話語(yǔ)壟斷”，發(fā)出了自己的聲音。

????同樣他們證明了油畫的發(fā)展余地和空間，證明了油畫的存在意義—油畫與影像和而不同，它有著自己獨(dú)特的文化身份和不可替代的視覺美感！一個(gè)有趣的過程是：一方面影像技術(shù)侵入了油畫藝術(shù)領(lǐng)域，使得油畫走下神壇，褪掉了身上的貴族氣質(zhì)。但是另一方面，許多影像畫家的作品，也就是畫照片的畫正在成為新的經(jīng)典，新的霸權(quán)李希特的畫里被賦予了越來越多的哲學(xué)、政治思想，成了沉甸甸的不容置疑的權(quán)威。影像照片這些低成本的批量產(chǎn)品，一經(jīng)手繪，一經(jīng)納入架上，納入平面便從它所在都得語(yǔ)境中隔離出來，便有了陌生感有了不同的意義。人們不得不停下腳步，停下匆忙的心來長(zhǎng)時(shí)間凝視它們。“為什么要畫這個(gè)？為什么要這么畫？”這樣的問題總是會(huì)有的。它們或許本該輕淺的軀殼被似乎是一廂情愿的加入了太多的內(nèi)容。

????一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是：我們今天生活的時(shí)代是一個(gè)影像技術(shù)高度發(fā)達(dá)，影像獲取和復(fù)制非常方便的時(shí)代，鏡頭替代了我們的眼睛，信息替代了知識(shí)。在這個(gè)時(shí)代油畫昔日作為造型藝術(shù)的霸主的地位已不可重現(xiàn)。而油畫自身的生存和發(fā)展也受到了來自其他媒介的巨大威脅。不管情愿不情愿，在新形式下油畫正經(jīng)歷著變化，正受到許多新媒介的影響，但同時(shí)也正創(chuàng)造出新樣式，找到了新的發(fā)展空間，它將與其他媒介長(zhǎng)期共處共生，共同豐富著我們的視覺世界。

????參考文獻(xiàn)：

????[1] 劉星. 不再有經(jīng)典與寫生的神話了. 美術(shù)之友.[J]北京：美術(shù)之友編輯部， 2003年第6期

????[2] 殷雙喜. 圖像時(shí)代的肖像. 美術(shù)研究[J]北京：美術(shù)研究編輯部，1999年第3期

????[3]顧錚.被挪移的照片.藝術(shù)世界[J].上海：上海文藝出版總社，2002年第11期