| 大眾文化好象是90年代中期的話題，這似乎和當(dāng)時的形勢有關(guān)。90年代初，中國社會的變化，經(jīng)濟的迅速發(fā)展，使大眾文化很快對中國社會發(fā)生強烈的影響。消費文化、商業(yè)文化、流行文化很快滲透到社會的每個角落和層面，如廣告、商標(biāo)、影視、流行歌曲、通俗報刊、封面文化、流行小報等，幾乎占據(jù)都市人所有的生活空間。在生活方式上，電話、傳真、電腦、遠程電訊、出租車、復(fù)式住宅、私家車等，都是在比較短的時間內(nèi)進入中國社會，進入普通的中國人家庭，極大地改變了人的生活方式，當(dāng)然也必定要改變?nèi)说乃枷敕椒ǎ瑢σ曈X藝術(shù)也產(chǎn)生了很大的影響，比如說在視覺藝術(shù)本身，經(jīng)濟的發(fā)展也必定帶來新的視覺環(huán)境與視覺經(jīng)驗，建筑、環(huán)境、服飾、裝潢、電視、電腦、出版物等都在發(fā)生日新月異的變化，對藝術(shù)帶來很大的沖擊力。傳統(tǒng)的手工制作的藝術(shù)被大量機器制作的圖像所取代。機器制作的圖像具有迅速快捷、大規(guī)模、大批量等特征，幾乎占據(jù)了現(xiàn)代人生活的每一個空間，其影響是不可低估的。中國90年代的藝術(shù)很快就對大眾文化的發(fā)展和影響做出了敏感的反應(yīng)，如在90年代流行的波普藝術(shù)或波普畫風(fēng)。雖然在80年代中期在中國的現(xiàn)代藝術(shù)運動中就出現(xiàn)了波普風(fēng)格，但那時主要是把西方現(xiàn)成的波普樣式搬過來，缺乏中國現(xiàn)實的生活經(jīng)驗和藝術(shù)經(jīng)驗，因為當(dāng)時的中國還沒有出現(xiàn)90年代那么強大和豐富的大眾文化。90年代的情況就不一樣了，波普畫風(fēng)與中國現(xiàn)實的經(jīng)驗有非常密切的聯(lián)系，這不僅反映出中國社會的大眾文化的影響，這些風(fēng)格也主要由80年代在都市文化中成長起來的一代人所體現(xiàn)的。
就視覺藝術(shù)而言，我們應(yīng)該看到大眾文化對藝術(shù)語言的深刻影響。我們從直觀上就能感覺到，如建筑環(huán)境、工業(yè)設(shè)計、戶外廣告等，都有大空間、大圖像的概念，強烈的色彩，圖像變換也很快，如電腦，成相很快，變換也快。這都是傳統(tǒng)的手工制作無法想象的。我們以前習(xí)慣的灰調(diào)子、中間色、工匠式的技巧，都會被新的視覺習(xí)慣所取代。政治波普是90年代初到90年代中期影響很大的一個藝術(shù)流派，它的興起雖然與當(dāng)時獨特的文化環(huán)境有關(guān)系，也涉及后殖民文化的問題。但我們也要看到事物的另一方面，為什么這種風(fēng)格為不同文化環(huán)境的人所閱讀，這些畫家所表達的意思為什么能夠被他們所理解。在中國改革開放之初，我們有批判現(xiàn)實主義，有鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義等風(fēng)格，這實際上也是對文革災(zāi)難的深刻批判，但在國際上卻很難被認可，因為人家讀不懂這些畫，內(nèi)容過于復(fù)雜，含義也太深奧，加上手法上過于傳統(tǒng)，畫面上總是灰蒙蒙的，當(dāng)時的西方社會已經(jīng)進入非常發(fā)達的后現(xiàn)代主義階段，這一套表現(xiàn)方式對他們來說已經(jīng)非常陌生。但像政治波普這種畫，因為圖像簡單、形象明確，確實具有商業(yè)繪畫的特征，當(dāng)然它本身不是商業(yè)繪畫的性質(zhì)，但它具有大眾文化的特征，可以說是一種國際語言、通用語言，人們很快就能明白畫面的意思。大眾文化不僅僅在影響著普通人的視覺經(jīng)驗，改造著我們的視覺環(huán)境，實際上也在深刻地影響著視覺語言的變革。尤其是藝術(shù)要進入到一個公共空間，進入到一個公眾層面的時候，顯得特別重要，這一點在雕塑上反映得特別明顯。
我們再來看看現(xiàn)代水墨畫。水墨畫并不是一個孤立的領(lǐng)地，它和版畫、油畫、雕塑一樣，也是從傳統(tǒng)過來的。實際上它在近現(xiàn)代的發(fā)展過程也在受著大眾文化的影響，以前沒有明確地提出這個問題。如果我們把50、60年代的中國畫與傳統(tǒng)的水墨畫相比，就可以看出，墨色的層次已經(jīng)拉得很開了，特別是在最重的墨色與白紙之間的兩極，與中國古代繪畫筆墨上的慎密、層次的豐富，甚至深奧，是截然不同的。應(yīng)該說這與印刷技術(shù)的發(fā)展是有關(guān)系的。中國古代的水墨畫是不能通過印刷來復(fù)制的，不能像歐洲中世紀為圣經(jīng)作插圖的版畫那樣成批的復(fù)制。藝術(shù)作品的流傳方式是靠文人之間的手傳，形成一種文人之間的非常深奧的藝術(shù)，必須具有比較高的專業(yè)修養(yǎng)才能領(lǐng)悟筆墨的神韻。從19世紀末以來，印刷術(shù)的發(fā)展，或者說西方的印刷術(shù)對中國繪畫發(fā)生的影響，特別在解放后，文化事業(yè)得到極大發(fā)展，政治宣傳也需要大量的出版物，水墨畫也是大量通過傳媒來傳播的，青年學(xué)生在學(xué)畫的時候，也主要是通過畫冊來臨摹，畫冊又要求把反差拉得比較大，才有印刷質(zhì)量，加上由于現(xiàn)實主義繪畫的影響，如油畫、中國畫以人物表現(xiàn)為主，要求非常明確的形象，筆墨逐漸依附于形象，題材、形象、場面等成為新中國畫的主要課題，相對而言，傳統(tǒng)的墨被降到次要的地位。作品的流傳也主要是通過傳媒，通過印刷。印刷實際上是一種大眾文化的形式。另外，從50年代以來，中國畫也大量吸收了年畫的表現(xiàn)手法，年畫實際上也一種通俗文化形式，這種影響的結(jié)合在文革時期的中國畫創(chuàng)作中體現(xiàn)最為明顯。在近現(xiàn)代以來，中國的水墨畫一直在受著大眾文化的影響，不管是潛在的還是顯性的。但是和其他藝術(shù)類型相比，現(xiàn)代水墨畫受大眾文化的影響還是比較小的，這是由水墨畫的特殊情況決定的，它比較關(guān)心其內(nèi)部的語言，在現(xiàn)代藝術(shù)運動中，現(xiàn)代水墨更多的是反傳統(tǒng)的前衛(wèi)行為，把西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念運用到水墨畫中間來，起到批判解構(gòu)的作用，過多地把個人情緒和精神的表現(xiàn)結(jié)合起來，簡單地說是圖像的破壞，與現(xiàn)實經(jīng)驗的聯(lián)系不密切。原始主義、地域文化、少數(shù)民族風(fēng)情等，反而對水墨畫的影響更大，偏僻的農(nóng)村、少數(shù)民族的服飾、破舊的土樓，這些原始主義的東西雖然對豐富水墨語言起了作用，但也反映出作為一種封閉的、傳統(tǒng)的語言形態(tài)對傳統(tǒng)封閉文化的吸收比較容易，對現(xiàn)代的東西吸收起來比較難。
到了90年代，實驗水墨的興起在很大程度上改變了這種情況，改變了單純的反叛和原始主義的傾向。可以把實驗水墨分為三種類型，一種是從現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)來進行變革，他們將抽象水墨與傳統(tǒng)的水墨語言結(jié)合起來，探索新的形式和水墨的表現(xiàn)力，像劉子建、張羽、劉進安和劉一原等人都屬于這種情況。這種風(fēng)格不能說80年代沒有，只是說在駕馭傳統(tǒng)語言和現(xiàn)代語言上沒有表現(xiàn)得這么成熟。但我覺得對實驗更重要的還是補現(xiàn)代主義的一課。這樣我們就接觸到實驗水墨的另外兩個方面，這兩個方面都與大眾文化有關(guān)。大眾文化與視覺藝術(shù)的關(guān)系可以分兩個層面來看，一個是視覺經(jīng)驗，另一個是生活世界。從某種意義上說，生活世界不是直接影響語言形式，對現(xiàn)實的社會經(jīng)驗有很大的影響，當(dāng)一種語言缺乏表現(xiàn)力的時候，往往是缺乏對生活的穿透力，它無法把人的生存經(jīng)驗和生命的經(jīng)驗與藝術(shù)語言結(jié)合起來，變成一種筆墨的游戲。在90年代從生活世界來重新探討筆墨的語言和表現(xiàn)力，很多青年藝術(shù)家做出了努力，如李孝萱、劉慶和、王彥萍等人。他們走的路子并不一樣，有些更加關(guān)注筆墨的表現(xiàn)，生活世界是作為題材，李孝萱比較典型。劉慶和是把自己的生活方式融到畫面中去了，他不是一定距離之外來觀照現(xiàn)實，而是置身于現(xiàn)實之中。我們應(yīng)該注意這個事實，他們是在生活世界中尋找新的表達方式，因為生活本身已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，就像前面說的，人的居住空間和環(huán)境、交通方式、信息傳播方式等方面的變化，必定導(dǎo)致人的時空觀念的變化，影響人對世界的看法，也必定改變?nèi)伺c人的交往方式，人與社會的交往方式。事實上，我們在他們的作品中已經(jīng)看到了新的表現(xiàn)手法，新的水墨語言形式。這些新的探索不是從水墨語言內(nèi)部進行的，是從生活世界中，從都市文化中，從現(xiàn)實的生活層面展開的。現(xiàn)代主義的實驗和生活世界的表現(xiàn)構(gòu)成了實驗水墨的兩個最重要的方面。我們知道，藝術(shù)語言說到底還是視覺文化的一部分，水墨畫的精髓就是筆墨，在視覺上就是黑白灰色，讓它與當(dāng)代文化的視覺經(jīng)驗... ... |
