? 栗憲庭先生的問題，即“你認(rèn)為水墨畫提當(dāng)代性有意義嗎?”是一個非常好的問題。長時間以來，我一直比較關(guān)注這一問題，不僅策劃了一系列相關(guān)展覽，還寫了一本專著與一些文章。(1)這是因為水墨和油畫、版畫等等并不一樣，遠(yuǎn)不是簡單的畫種問題。在我看來，水墨已經(jīng)有一千多年的歷史了，既是中國身份的象征，也是中國文化鏈上重要的環(huán)節(jié)。只要我們解決好了當(dāng)代轉(zhuǎn)型的問題，它就會是我們參與全球文化對話的重要資源。雖然當(dāng)代水墨不可能像過去一樣占有中心與支配的地位，但絕對不可缺少。如果在中國當(dāng)代藝術(shù)的整體格局中，竟然沒有它的參加，肯定是我們文化上的巨大悲劇。

　　為了敘述上的方便，下面我先談?wù)劇爱?dāng)代性”的問題，然后再談?wù)劇八?dāng)代性”的問題。

　　據(jù)我所知，“當(dāng)代性”這一概念來源于西方，它是相對“現(xiàn)代性”而言的。這兩者都具有特定的文化與精神的內(nèi)含，包含著與藝術(shù)觀念有關(guān)的價值準(zhǔn)則，而非純粹時間上的概念。“現(xiàn)代性”產(chǎn)生于工業(yè)化社會，體現(xiàn)在藝術(shù)上的追求是：強調(diào)對傳統(tǒng)一元化創(chuàng)作模式(古典主義)的反叛，對自我(主觀世界)的表現(xiàn)以及對藝術(shù)形式本體的關(guān)注;而“當(dāng)代性”則產(chǎn)生于后工業(yè)化社會。在面對生存狀態(tài)的急劇轉(zhuǎn)變以及一些新文化問題時，如異化問題、戰(zhàn)爭問題、環(huán)保問題、種族問題、性別問題等等，它一反“形式至上”的現(xiàn)代主義原則，更強調(diào)以藝術(shù)的方式表達對當(dāng)下現(xiàn)實與文化現(xiàn)狀的關(guān)注與批判。我認(rèn)為，“中國前衛(wèi)藝術(shù)群體”在上個世紀(jì)80年代與90年代以后分別借鑒西方“現(xiàn)代性”與“當(dāng)代性”的藝術(shù)觀念，是有著內(nèi)在合理性的。因為在上個世紀(jì)80年代，“中國前衛(wèi)藝術(shù)群體”的文化使命乃是如何沖破極“左”的創(chuàng)作模式與一元化的藝術(shù)創(chuàng)作格局;而在上個世紀(jì)90年代，“中國前衛(wèi)藝術(shù)群體”的文化使命則是如何就經(jīng)濟開放導(dǎo)致的各種社會文化問題發(fā)言。這就是“中國前衛(wèi)藝術(shù)群體”在上個世紀(jì)90年代以后出現(xiàn)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的重要原因。因此，決不能將“當(dāng)代性”與“現(xiàn)代性”混為一談。與此相關(guān)的是，也不能將“當(dāng)代藝術(shù)”與“現(xiàn)代藝術(shù)”混為一談。現(xiàn)在常常有人誤將“現(xiàn)代水墨”與“當(dāng)代水墨”視為一回事，這是極不正確的。由于一些現(xiàn)代水墨藝術(shù)家十分無視“當(dāng)代性”問題，不能像其他當(dāng)代藝術(shù)家那么關(guān)注現(xiàn)實，并讓水墨在和現(xiàn)實發(fā)生碰撞的過程中尋找新的問題，而是一味針對傳統(tǒng)水墨發(fā)難，故他們的作品是很不當(dāng)代的。這也導(dǎo)致現(xiàn)代水墨在中國當(dāng)代藝術(shù)格局中，一直沒有受到重視。我注意到，栗憲庭先生在名為《水墨媒介的當(dāng)代轉(zhuǎn)換》一文中“主張使用‘當(dāng)代性’這種價值判斷的概念，來代替‘當(dāng)代藝術(shù)’的概念，……”對此我完全贊同，不過我要補充一下：“當(dāng)代性”主要是用來界定當(dāng)代藝術(shù)的特殊文化性質(zhì)，“當(dāng)代藝術(shù)”則主要是用來對特定藝術(shù)形態(tài)命名，以區(qū)別于以往的藝術(shù)，可以說，這兩者既有相同的地方，也有不同的地方。總而言之，“當(dāng)代性”這一概念不僅包含著時間的因素，也包含著價值判斷的因素。如果一味強調(diào)前者，我們就會將一切在當(dāng)下創(chuàng)作的藝術(shù)品，通通稱為“當(dāng)代藝術(shù)”;反過來，如果一味強調(diào)后者，我們則會像年輕的法國博士顧磊克一樣，將所有關(guān)注人的生存環(huán)境和生存感覺的作品稱為“當(dāng)代藝術(shù)”，甚至?xí)纱说贸觥爸袊?2世紀(jì)就有了當(dāng)代藝術(shù)”的看法。(2)

　　接下來，我再談?wù)劇八?dāng)代性” 的問題。我認(rèn)為，它是關(guān)系到水墨畫這個畫種能否面對當(dāng)代，去完成自身轉(zhuǎn)換的重大問題。

　　有資料顯示，個別批評家對這一問題是持絕然相反看法的。首先，他們認(rèn)為，解決“水墨當(dāng)代性”的問題，實質(zhì)上是在以水墨加當(dāng)代的方式延緩水墨畫的生命，說得好聽一點，就是想利用中西藝術(shù)的二元對抗論來構(gòu)造水墨畫的新防御功能，進而從國際文化的邊緣向中心挺進。其次，他們認(rèn)為，水墨材質(zhì)的柔軟性與漂泛不定性，使水墨畫在關(guān)注人的生存狀態(tài)時顯得軟弱無力，它充其量也只能畫些似是而非的抽象水墨。更荒唐的是，他們還主觀地認(rèn)為，讓水墨關(guān)注人的生存狀態(tài)就是要讓水墨創(chuàng)作回到文革的創(chuàng)作模式中去。

　　老實講，我總覺得這類激進的看法實質(zhì)上是“媒體特征論”與西方普遍主義的綜合產(chǎn)物，其荒唐之處是，它一方面將水墨畫的媒材劃入軟性材料的范圍，另一方面根據(jù)這樣的前提推斷它既不可能生發(fā)出批判的能量，也不可能解決好“當(dāng)代性”的問題。甚至無法以獨立的主體身份參與國際藝術(shù)的對話，除了重復(fù)傳統(tǒng)和改良過去時態(tài)的藝術(shù)，如傳統(tǒng)水墨與抽象水墨，別無出路。按此邏輯推理，中國當(dāng)代藝術(shù)就只能用西方當(dāng)代藝術(shù)的樣式，如裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、新媒體藝術(shù)來進行創(chuàng)作，否則就是運用“新保守主義”的守存策略來挽救處于邊緣的劣勢文化。這是什么邏輯呢?這是典型的西方中心主義的邏輯。談到邊緣，很多人心里都有數(shù)，其實也不止當(dāng)代水墨處在這樣的位置上，就是使用了西方當(dāng)代媒介的中國當(dāng)代藝術(shù)也在所難免，類似情況，人們完全可以從許多材料中看到。而造成這一現(xiàn)象的原因復(fù)雜得很，遠(yuǎn)不止媒介特征是硬還是軟的問題，對此采取文化虛無主義的態(tài)度肯定無濟于事。(3)如果由此便剝奪當(dāng)代水墨進入中國當(dāng)代藝術(shù)的權(quán)利是根本沒道理的。我反倒是認(rèn)為，解決好了當(dāng)代性問題的新興水墨必將在中國當(dāng)代藝術(shù)的格局中占有重要的位置，并會引起國際當(dāng)代藝術(shù)界的關(guān)注熱情。事實上，一些當(dāng)代水墨藝術(shù)家在自覺地把現(xiàn)實關(guān)懷當(dāng)作創(chuàng)作方向時，已經(jīng)成功地做好了轉(zhuǎn)型的工作。例如畫家劉慶和、黃一翰、李津、李孝萱、武藝、魏青吉、周涌、鄭強、邵戈、鄒建平等人都做出了極為成功的探索。雖然他們的創(chuàng)作風(fēng)格是很不一樣的，比如有人強調(diào)對公共圖像的借用，有人注重對現(xiàn)實進行“意象性”的把握，有人用超現(xiàn)實的方式呈現(xiàn)生活的本質(zhì)，有人采用水墨與裝置、影像相結(jié)合的創(chuàng)作方法，但他們?nèi)匀痪哂幸粋€共同的特征，那就是不僅都很注意從當(dāng)代文化的發(fā)展中去尋找問題，而且還有意識地針對社會現(xiàn)實問題發(fā)言。顯示出了當(dāng)代知識分子應(yīng)有的立場。這對一向不太涉及社會現(xiàn)實問題的水墨畫界是有著重大轉(zhuǎn)折意義的。他們的創(chuàng)作啟示著我們：如果藝術(shù)家從水墨自身的特點與個人切身感受出發(fā)，并且對現(xiàn)實進行一種意向性、虛擬性、本質(zhì)性的把握，新興水墨不論在圖式上、符號上還是在筆墨上都會有巨大的空間與可能性。有一點是我們絕對不能忽視的，即所謂當(dāng)代藝術(shù)除了不強調(diào)媒材與畫種的差別外，也不反對各畫種與媒材的存在。既然有一些藝術(shù)家從各自的學(xué)術(shù)背景出發(fā)，更愿意選擇架上水墨的方式進行藝術(shù)創(chuàng)作，既然水墨畫更有利于突出民族身份，那么簡單地反對當(dāng)代水墨的存在就是沒有道理的。這正像我們不能簡單反對一些有新媒體背景的年青人要以新媒體來進行藝術(shù)創(chuàng)作一樣。

　　在文章結(jié)尾的時候，我還要強調(diào)一下，一些當(dāng)代水墨畫家的價值追求與傳統(tǒng)主義者高舉“新保守主義”大旗是絕然不同的。其差別就在于，雖然兩者都強調(diào)歷史意識與民族身份，但前者始終沒有放棄對當(dāng)代性的追求，并力圖從當(dāng)代文化中尋找有意義的問題，爾后再用非常本土化的方式加以表現(xiàn);后者卻在自覺不自覺地逃避當(dāng)代文化中最敏感的問題，并希望借助古人的魂靈來對抗西方當(dāng)代藝術(shù)。因此我認(rèn)為，當(dāng)代水墨的不斷推進乃是歷史的進步，它不光標(biāo)志著一些藝術(shù)家對新興水墨的理解正在發(fā)生重大變化，也標(biāo)志著一些當(dāng)代水墨畫家在將水墨藝術(shù)納入到當(dāng)代文化問題的思考過程中時，已經(jīng)開始對一些新的可能性進行探索。對此，我們應(yīng)該給予積極的支持與評價。另外，還應(yīng)指出的是，當(dāng)代水墨是多元發(fā)展的，在本文中我更多談的是架上水墨的發(fā)展問題，其實也有一些當(dāng)代水墨走向了三維，并借用了影像、裝置的手法，關(guān)于這一點，我與孫振華曾經(jīng)在策劃“重新洗牌”展與“開放的水墨”展時談到過，因篇幅有限，在此我就不多說了。

　　注：

　　(1)在《現(xiàn)代水墨二十年》一書的第四章中，我曾專門談了“當(dāng)代性的建構(gòu)”這一問題。

　　(2)見栗憲庭的文章《水墨媒介的當(dāng)代轉(zhuǎn)換》。

　　(3)近些年來，隨著中國綜合國力的增強與中國當(dāng)代藝術(shù)整體水平的提高，這一狀況已得到根本性的改變。