透視一詞在不同文化中具有不同的內(nèi)在含義和指向，甚至成為文化心理的基礎(chǔ)。在中國傳統(tǒng)的文化里，我們講究散點透視，以宏觀的整體通覽來把握對世界的視覺認識，從而形成東方特點的視覺思維：將觀察者放到變動的角度上來看世界，視野縱橫馳騁。古埃及則將信仰置于視覺的認識中，其視覺形象總是呈現(xiàn)為永恒的模式，象征著不朽和對世界的精神信仰。西方藝術(shù)自文藝復(fù)興時期發(fā)明了透視法之后，藝術(shù)的再現(xiàn)成為科學(xué)的理性活動，對藝術(shù)的發(fā)展影響巨大，對人類的思想觀念也產(chǎn)生巨大影響：以觀察者的角度來看世界，看到的是一個物象逐漸消失的世界，“我”成為固定不變的立場。至現(xiàn)代主義開始，這一透視觀念才開始發(fā)生突變，藝術(shù)的表現(xiàn)原來可以如此自由和如此豐富，焦點透視并不是觀察世界的唯一模式，藝術(shù)對世界的創(chuàng)造和想象是與我們的認識觀念密切相關(guān)的，從而透視實現(xiàn)了一種多視覺、多觀念的突破，具有了包容與聚合的能力。透視不再是一種文化意義的象征，而成為創(chuàng)造與選擇的方法論，最后決定于認識世界、觀察世界、創(chuàng)造世界有意義的，就是多樣化的價值體現(xiàn)。

　　當(dāng)代藝術(shù)變化多端，對當(dāng)代藝術(shù)的選擇和認定也豐富多彩、甚至矛盾，其中也彰顯了藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在所具有的內(nèi)在矛盾。例如，在當(dāng)前的藝術(shù)創(chuàng)作中，我們時時刻刻期待著令人驚訝的作品、希期橫空出世的風(fēng)格，甚至多樣化的藝術(shù)已經(jīng)讓我們的視覺疲憊，面對許多藝術(shù)圖像時恍惚似曾相識。在這種情況下，藝術(shù)的判斷和識別成為一種很重要的批評視角和理性分析;正如當(dāng)代藝術(shù)的特點之一就是超越視覺性以及對理論闡釋的依賴。沒有理論的闡釋，許多當(dāng)代藝術(shù)無疑成立;正是在這樣的背景下，我們才更需要有“透視”(perspectives vs. see-through)這樣的知識能力和視覺眼睛來看當(dāng)代藝術(shù)和創(chuàng)造當(dāng)代藝術(shù)。

　　本次展覽中的這些藝術(shù)家應(yīng)該說，就是在面對當(dāng)前的藝術(shù)狀態(tài)情形下，自覺地進行著個性鮮明的探索，積極致力于個人藝術(shù)語言的嘗試和實踐，每個人的圖式和藝術(shù)意圖都有自己努力的方向，他們相互形成了對話與互補的關(guān)系。首先，他們嘗試藝術(shù)語匯如何轉(zhuǎn)換到不同媒介事業(yè)上、如何將日常觀念轉(zhuǎn)換為藝術(shù)觀念。如陳衛(wèi)群在水果、蔬菜、器物上畫上水粉，形成了物體繪畫，造成了一種立體雕塑的效果，將繪畫的本質(zhì)深入到物品上，而不是向傳統(tǒng)那樣，僅僅把畫布、紙張或墻壁看作一個平面、一種質(zhì)地，在上面畫上圖像。陳衛(wèi)群則是畫出物品本身的質(zhì)地，力圖造成一種視覺錯覺、一種繪畫與自然對象關(guān)系的質(zhì)疑，觀眾面對的是繪畫?還是物品?而物品如何又被轉(zhuǎn)換成藝術(shù)?等等，這就提出了他對繪畫與藝術(shù)之間關(guān)系的獨特理解，最終又以圖片的形式將這一思考表現(xiàn)出來，顯示了藝術(shù)的層層相扣的遞進關(guān)系。

　　蔡衛(wèi)東則是充分挖掘影像對日常態(tài)的生活介入，影像成為思考的方式，有一種獨孤的憂郁，同時又對歷史情有獨鐘，將歷史的無奈和錯位形象地凸現(xiàn)出來，說明我們可以創(chuàng)一種造觀看世界的視覺方法，這是需要超出畫面之外的一種透視方法。《臘月初八》不過是創(chuàng)作作品的偶然時間作為名稱，但藝術(shù)家意圖實現(xiàn)的是這種偶然性的歷史動因(agency)，未必不包含歷史的必然性，但必然性又似乎被置于被疑惑的尷尬之中：真與假是如此地相仿和對立，也如此地親密混同在一起。《圖像的盛宴》是對當(dāng)代視覺文化的反諷：我們所被建構(gòu)的藝術(shù)歷史和人類的傳說，就在于這些圖像的功用(efficacy)，而圖像的肆虐泛濫成否成為人類存在的寄托，則像誘惑一樣，成為新的歷史之謎——是走出圖像之林?還是擁抱圖像成為新的視覺智慧?《圣經(jīng)第一頁第四行》則觀念性地意味著透過知識的叢林，直指靈魂的啟示。

　　關(guān)矢用一種面對世界的方式，仿擬了這個世界的存在，虛擬了一種特殊的視覺形象。如他把城市建設(shè)中拆除的門窗收集起來，仿建了一個活動空間，讓消失的生活痕跡包繞住這個空間，中間放置一個鋸斷的房梁，形象地意指某種斷裂、分解、悖論。《路》又是他為創(chuàng)作這件作品，在山里專門自己修了一條路，一條通不向哪里的斷路，一條期盼連通某個世界的路，說是大地藝術(shù)，等于別出心裁，讓現(xiàn)代化的柏油路成為某種象征能指，可以充分展開對其的闡釋。同時，當(dāng)代的中國藝術(shù)家對世界的理解，越來越以個人化的方式在與世界對話，讓藝術(shù)成為不斷介入生活的媒介和傳播方式，從而讓我們的視覺指引我們進入思辨的領(lǐng)域。

　　于伯公的《草藥音箱》把大自然的聲音聚集起來，撫摸我們的心靈，讓我們和聲音親近，實際也是說我們在視覺的沖擊下，靈魂是需要醫(yī)治的，這樣才能夠回到聲音的聆聽中，聞聽天籟，徹底放下塵世的執(zhí)著，自然的聲音永遠是最完美的境界。而《電影院》已經(jīng)成為一種奢侈，它今天意味著一種不得要領(lǐng)的生活的蛻化，在世界許多國家里，這一人類的發(fā)明都曾經(jīng)扮演過重要的社會功能作用，像某種儀式一樣，民眾會在露天、電影院等各種空間中聚集、觀看，既接受這種新技術(shù)的視覺震撼，也無形地將個體置于社會政治與消費的意識形態(tài)的籠罩之下。裝置作為一種藝術(shù)形態(tài)，是一種特殊的解讀觀念與經(jīng)驗的“透視”方式，其意義和作用仍然存在巨大空間可以挖掘，它在中國更具有發(fā)展的未來和觀念探索的潛力。于伯公這兩件裝置作品也再次指向這種透視世界的特殊形式。

　　陳光和劉力寧的繪畫各有指向，同時也是繪畫作為思考方法的應(yīng)用。陳光的繪畫是對其行為藝術(shù)的再次模擬，但消解了其原創(chuàng)語境的沖擊力和真實感;也意味著繪畫對現(xiàn)實的關(guān)注的距離感。從更深的層面講，繪畫的真實與影像的真實具有不同的比重和質(zhì)量，所傳達的信息也不一樣，說明繪畫與圖片具有不同的價值體現(xiàn)，它們之間的轉(zhuǎn)換豐富了感知世界的手段，而繪畫也在觀念的表達中獲得新生。陳光作為特別的藝術(shù)家，時時實現(xiàn)著不同藝術(shù)媒介、觀念極限的沖擊與抵抗。劉力寧作為新一代藝術(shù)家，將繪畫觸角伸向充滿變幻、有趣的社會空間中，既有個人的敘事創(chuàng)造、英雄憧憬和當(dāng)下現(xiàn)實的雜糅(《江湖傳說》)，也有沉重的歷史與輕松的舞臺劇的結(jié)合(《危機四伏》)，既有成長中的幻想(《童年》)，也有現(xiàn)實的好奇和細膩(《北五環(huán)》)。他把個人敘事置于社會空間中，把公共空間的沉重轉(zhuǎn)換成個人的親切細語，用趣味的繪畫語言充實藝術(shù)家的視覺經(jīng)驗，也豐富繪畫語言的表達能力。尤為突出的，劉力寧不在流行的繪畫語言中打轉(zhuǎn)，而是將空間錯覺和現(xiàn)實情境融為一體(《危機四伏》和《江湖傳說》)，不是自我迷戀，也不是自我傷害，而是健康地想象著、獨立著，尋求嘈雜中的靜謐，讓想象和保持距離成為自己藝術(shù)的選擇。這是新一代有思考的藝術(shù)家的特征，預(yù)示著一種有趣味的中國繪畫美學(xué)必然來臨。這也是“透視”未來的期待。

　　這六位藝術(shù)家的作品傾向都不一樣，他們都是在平靜中探索自己的藝術(shù)表達，有著自己的思考和共同的藝術(shù)追求，也就是他們都力圖透視當(dāng)下藝術(shù)的某種流行樣式，從這種透過現(xiàn)象看本質(zhì)的努力，申明藝術(shù)的意義和自己作為藝術(shù)家的身份價值，在共性中求個性，讓個性成為藝術(shù)的主宰，讓自己具有獨特而鮮明的透視觀和方法。在迅猛發(fā)展的中國當(dāng)下藝術(shù)語境中，彰顯再再探索和實驗的藝術(shù)價值，從而見證歷史、見證中國，更主要是見證藝術(shù)。