Ⅰ關(guān)于現(xiàn)象學(xué)方法論

　　存在主義對(duì)于繪畫(huà)的理解，是對(duì)真而不是對(duì)美的把握。與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義正好相反，不是從物到作品，而是從作品到物。在作品中事物以其不同于日常生活有用性的物性而存在，即是說(shuō)“存在者的真理本身置入作品”。

　　怎么置入?當(dāng)然是通過(guò)藝術(shù)家，所以畢加索說(shuō)：“我不創(chuàng)造，我只發(fā)現(xiàn)。”也許，“存在者的真理本身”這一說(shuō)法顯得晦澀，不如海德格爾另一更為直接的表述：“藝術(shù)就是真理的生成和發(fā)生”——真理本身是可能被懸置的，但生成和發(fā)生的過(guò)程卻很值得研究。

　　這正好是存在主義和現(xiàn)象學(xué)之于藝術(shù)的連接處。

　　從現(xiàn)象學(xué)方法看，所謂繪畫(huà)是繪制時(shí)由人和自然共同生成的，是觀者、思者、畫(huà)者在用筆用墨用色的過(guò)程中，和自然深藏之真理相互開(kāi)啟的結(jié)果。既然是相互開(kāi)啟，對(duì)象的自在持存性和堅(jiān)固性、自我的先驗(yàn)自明性和確定性，都值得懷疑，都處于在場(chǎng)的改變過(guò)程之中。

　　在這里，企圖以確定的主體去發(fā)現(xiàn)既定的對(duì)象(甚或真理)，并以此來(lái)解釋繪畫(huà)創(chuàng)作中心、物、眼、手的關(guān)系，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。因?yàn)樾牟⒉皇羌內(nèi)蛔栽凇⒄_無(wú)誤的東西，它不能不為集體無(wú)意識(shí)、知識(shí)型構(gòu)、慣性意識(shí)形態(tài)和文化工業(yè)資本所左右。繪畫(huà)不只是人和景物的關(guān)系——即便如此，在人和自然溝通的背后，仍然是人對(duì)社會(huì)的反抗與順從。藝術(shù)如果不在現(xiàn)有事物中譴責(zé)現(xiàn)有事物(馬爾庫(kù)塞)，如果不通過(guò)讓異化顯明化極致化而使之走向反面(本雅明)，如果不以非藝術(shù)、反藝術(shù)的方式來(lái)否定獨(dú)裁大眾化或大眾化獨(dú)裁(阿多爾諾)，就不可能達(dá)到真正的創(chuàng)作自由。

　　因此，我們不能放棄存在主義對(duì)于自由的向往。藝術(shù)在顯示自己自由的同時(shí)也揭示了他人的自由，因而是對(duì)存在的挽回和對(duì)自由的保衛(wèi)。藝術(shù)必須介入生活，介入的目的乃是為了揭露生活的異化，從而捍衛(wèi)個(gè)體自由。

　　在自由遭遇的重重苦難面前，僅僅由現(xiàn)象學(xué)方法導(dǎo)引出天人合一的浪漫描述，是十分虛偽的;如果還把這種元敘事局限在“美”這樣一個(gè)古典藝術(shù)美學(xué)范疇，那就更加荒謬。如果以此來(lái)討論藝術(shù)本體和繪畫(huà)性，如果以此來(lái)討論林風(fēng)眠代表的在野的藝術(shù)傳統(tǒng)，如果以此來(lái)討論學(xué)院、學(xué)術(shù)、學(xué)者和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系，我想除了憤世嫉俗之外，就只剩下了自?shī)首詷?lè)。

　　Ⅱ關(guān)于創(chuàng)作的主體性　　

對(duì)于數(shù)字技術(shù)帶來(lái)的視聽(tīng)復(fù)制手段的巨大變化，無(wú)論怎么估計(jì)都不過(guò)分。但不管機(jī)械復(fù)制、制造的圖像如何充塞人類交際交流空間，也不管數(shù)字化、電子化的虛擬世界如何加速擴(kuò)張，數(shù)象或圖象作為傳達(dá)媒介，始終是人類符號(hào)活動(dòng)的一部分。在單向度的符號(hào)活動(dòng)中，人類不再能夠直接面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界，因而藝術(shù)必須以人類心靈與身體的全部功能，沖動(dòng)、想象、情感、思維以及眼的發(fā)現(xiàn)、手的創(chuàng)造來(lái)建立人類與實(shí)在溝通的橋梁，并不斷重塑我們對(duì)于實(shí)在的概念。由此繪畫(huà)因其個(gè)別身體的手工作業(yè)自有其存在的價(jià)值。但這只是一個(gè)基礎(chǔ)，因?yàn)槔L畫(huà)即是作為手工圖像，同樣體現(xiàn)了人類把世界符號(hào)化的能力。這是一種集體的生存能力，是文化傳統(tǒng)對(duì)個(gè)體心理的形成。從人類和自然的關(guān)系看，它是主動(dòng)的;但從集體和個(gè)體的關(guān)系看，它又是被動(dòng)的。因此繪畫(huà)需要一種動(dòng)力性機(jī)制來(lái)反撥符號(hào)系統(tǒng)的慣性和惰性，讓人真正重新去直面眼前的世界，從而保護(hù)個(gè)體生命和實(shí)在對(duì)象的直接聯(lián)系。只有這樣，繪畫(huà)創(chuàng)造才是可能的。

　　無(wú)論是面對(duì)文化資本操控的圖像時(shí)代，還是面對(duì)慣性意識(shí)操控的繪畫(huà)傳統(tǒng)，繪畫(huà)的創(chuàng)造性都離不開(kāi)個(gè)體生命的自我意識(shí)。自我意識(shí)的變化是當(dāng)代繪畫(huà)研究的核心問(wèn)題。

　　在現(xiàn)代主義時(shí)期，主體和客體、自我和對(duì)象是二元分離的，主體、自我的完整、正確與自信，構(gòu)成了現(xiàn)代畫(huà)家的英雄人格，因而現(xiàn)代藝術(shù)的批判是對(duì)傳統(tǒng)、對(duì)社會(huì)亦即對(duì)既已存在的客體、對(duì)象的批判。其問(wèn)題意識(shí)是對(duì)象化的。

　　然而在今天，由于經(jīng)濟(jì)全球化及文化傳播方式的變化，現(xiàn)代主義精英意識(shí)正在改變。當(dāng)你直面問(wèn)題時(shí)，問(wèn)題不僅是對(duì)象化的，而且是主體化的，因?yàn)槟憔驮趩?wèn)題之中，就是問(wèn)題的一部分。當(dāng)今世界如此之多的社會(huì)問(wèn)題、文化問(wèn)題和精神問(wèn)題與每一個(gè)人都有關(guān)系。我們和客體、對(duì)象的關(guān)系，由于有問(wèn)題的共同性、共生性和共犯性，不再可能是二元分離的。當(dāng)代藝術(shù)中自我意識(shí)所發(fā)生的變化，也就是主體的問(wèn)題化，亦即主體的對(duì)象化。這其中既包含主體性的消解也包含主體性的尋覓，而主體意識(shí)的重建只能實(shí)現(xiàn)于不斷直面問(wèn)題和反省問(wèn)題的過(guò)程之中。

　　主體既有問(wèn)題，其內(nèi)在結(jié)構(gòu)就不可能是完整的、正確無(wú)誤的和完全自我界定的。因此當(dāng)代藝術(shù)的根本要義在于，通過(guò)反省自我來(lái)揭示問(wèn)題并揭示問(wèn)題的遮蔽者，即那些用宏大敘事和終極意義作為權(quán)力代碼的操控性力量——國(guó)家政治、文化資本、慣性意識(shí)和知識(shí)型構(gòu)等等。從此一意義上講，當(dāng)代藝術(shù)只能生長(zhǎng)在荒原、野地、邊緣、底層和另類之中。居于學(xué)院而沒(méi)有“身在曹營(yíng)心在漢”的心態(tài)，是很難真正切入當(dāng)代藝術(shù)的。