從藝術(shù)史的角度看，新中國美術(shù)體現(xiàn)了中國藝術(shù)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的發(fā)展進(jìn)程，反映了對西方藝術(shù)的引進(jìn)、吸收和中西藝術(shù)的碰撞、融合等多種復(fù)雜形態(tài)。在藝術(shù)形式和材料表現(xiàn)方面，也發(fā)生了重要的變化。這種藝術(shù)語言的自律性發(fā)展，常常由于新中國美術(shù)與現(xiàn)實社會的密切聯(lián)系，而為世人所忽視。

    新中國成立后，1949年11月的《人民日報》上發(fā)表了政務(wù)院文化部部長沈雁冰(茅盾)署名的“文化部關(guān)于開展新年畫工作的指示”，號召新中國的美術(shù)工作者在年畫中表現(xiàn)勞動人民的新生活，將藝術(shù)反映人民生活的原則以政府文件的形式加以表達(dá)。這一指示強(qiáng)調(diào)“在年畫中應(yīng)當(dāng)著重表現(xiàn)勞動人民的新的、愉快的斗爭的生活和他們英勇健康的形象”。使年畫成為人民所喜愛的教育意義的一種形式，這是一種美好的人性的反映，體現(xiàn)了新年畫的人民性。

    20世紀(jì)50年代，中央美術(shù)學(xué)院對于中國畫的地位和作用曾經(jīng)有過討論，對于中國畫教學(xué)的改造，是為了將人物置于中國畫的中心地位，更好地為表現(xiàn)新時代的人民服務(wù)。曾任中央美院黨委副書記的版畫家洪波同志后來認(rèn)為，江豐同志決定在國畫系開設(shè)素描課，是實踐徐悲鴻的藝術(shù)主張，是為了擊破明清以來人物畫抱殘守缺，因襲陳法，國畫如“無人之境”的沉悶局面;徐悲鴻提出，為了促使中國畫之復(fù)興“采取世界共同法則，以人為主題，更以人民活動為藝術(shù)中心”〔1〕。

    1951年底，江豐在《美術(shù)工作與提高技術(shù)的問題》一文中寫道：“我們的美術(shù)創(chuàng)作是通過表現(xiàn)人民的生活而服務(wù)于政治的，學(xué)習(xí)技術(shù)如果不以如何表現(xiàn)人民的生活為前提，不與表現(xiàn)人民的生活的要求結(jié)合起來，這將使我們的美術(shù)創(chuàng)作脫離現(xiàn)實斗爭，很可能成為一種無內(nèi)容、無思想的東西。”〔2〕當(dāng)他在20世紀(jì)80年代看到四川美院師生教學(xué)創(chuàng)作的油畫時，大為欣喜，高度贊揚他們的油畫是“堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路，為人民大眾服務(wù)的油畫”，希望全國各美術(shù)院校向四川美院學(xué)習(xí)。

    新中國的美術(shù)創(chuàng)作，和革命歷史畫有不解之緣。可以說，建國后，中國美術(shù)最有成就的一部分是革命歷史畫創(chuàng)作。革命歷史畫的創(chuàng)作繁榮有外部原因，即社會主義革命和建設(shè)的需要，黨和國家的高度重視;也有內(nèi)部的原因，即中國美術(shù)家對社會主義祖國的熱愛和中國革命歷史的深入了解，具有高度的創(chuàng)作熱情。在創(chuàng)作基礎(chǔ)方面，他們一方面經(jīng)過多年努力，較好地掌握了歐洲傳統(tǒng)油畫特別是寫實油畫的技術(shù)語言，另一方面繼承了延安時期革命文藝的傳統(tǒng)，深入生活，深入人民，作品真摯飽滿，有感而發(fā)，達(dá)到了藝術(shù)形式和革命內(nèi)容的統(tǒng)一，歷史與現(xiàn)實的統(tǒng)一，審美與思想的統(tǒng)一。

    1951年至1958年，以梁思成、劉開渠、滑田友、王臨乙、曾竹韶、蕭傳玖等人為主體的人民英雄紀(jì)念碑創(chuàng)作群體，在新中國美術(shù)史上第一次將人民作為創(chuàng)造歷史的動力和藝術(shù)中的主體加以表現(xiàn)。

    在中外藝術(shù)史上，有許多紀(jì)念碑是以國家領(lǐng)袖、民族英雄和知名人士為塑造對象的，但是建國后的第一座大型紀(jì)念碑卻是以人民作為浮雕創(chuàng)作的主體，這在毛澤東為人民英雄紀(jì)念碑起草的碑文中就可以看出。在紀(jì)念碑浮雕設(shè)計的過程中，也曾有過描繪革命領(lǐng)袖人物和歷史上的重要人物的構(gòu)思，但最終決定以人民英雄為浮雕主體，這和中國共產(chǎn)黨1949年在中國革命勝利后所保持的謙虛謹(jǐn)慎、戒驕戒躁，反對突出個人的思想路線是密切相關(guān)的。紀(jì)念碑八塊浮雕的創(chuàng)作，選取了最有歷史意義的千千萬萬普通人民活動的場景和瞬間，人民在歷史的緊要關(guān)頭以他們的積極行動，參與了歷史的創(chuàng)造。位于畫面中心的主要人物振臂一呼，民眾群起而響應(yīng)，十分鮮明地表現(xiàn)了中華人民共和國國歌的主題——“中華民族到了最危險的時候，每個人被迫發(fā)出最后的吼聲”。這使得紀(jì)念碑浮雕有血有肉，避免了簡單的說教，以極大的藝術(shù)感染力打動人們，引領(lǐng)觀眾進(jìn)入歷史。從而，人民英雄紀(jì)念碑的浮雕創(chuàng)作不僅成為建國后中國雕塑藝術(shù)的一個高峰，也是新中國美術(shù)中最具有思想性和藝術(shù)性的成功之作，對我們今天的革命歷史畫創(chuàng)作和重大歷史題材創(chuàng)作具有重要的借鑒意義。

    當(dāng)然，我們應(yīng)當(dāng)看到，江豐在他那個時代所強(qiáng)調(diào)的“人民”是“集體”的人民，是一個整體的概念，并且他將國家的利益和人民的利益視為一體，與我們現(xiàn)在政府提倡的“執(zhí)政為民”有所區(qū)別。事實上，執(zhí)政者有時會為了某一整體性的國家利益而忽視某些社會弱勢群體的利益，執(zhí)政者如果不能將人民的利益放在第一位而將自己的政績放在第一位，就會出現(xiàn)“與民爭利”，忽視社會邊緣群體的問題。這種對于“人民”的理解一直到80年代還是社會的主流價值觀，也影響了那個時代的美術(shù)創(chuàng)作。我們的美術(shù)作品很少突出表現(xiàn)作為個人的“人民”，而多是在大型公共空間中表現(xiàn)作為集體的人民的群體性活動，如修建水庫、大煉鋼鐵等。而藝術(shù)中的個人性，則是在20世紀(jì)80年代后期經(jīng)過85美術(shù)運動的思想啟蒙，通過“文革”傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土寫實主義繪畫對于普通人命運的討論，在20世紀(jì)90年代以后才得到比較多的關(guān)注和表現(xiàn)。

    對于“文革”美術(shù)違背歷史的虛假和對革命領(lǐng)袖的偶像化歌頌，藝術(shù)家最初的認(rèn)識是回到歷史的真實，尋找普通人的形象。1977年出現(xiàn)了一批描繪老一輩革命家的作品，這些人曾經(jīng)跟隨毛澤東南征北戰(zhàn)，但在文化大革命中卻受到殘酷迫害。蔡景楷等人合作的油畫《南昌起義》、戈躍的《普通一兵》表達(dá)了對周恩來等革命領(lǐng)袖的深切懷念。

聞立鵬的《大地的女兒》

    但是，大批藝術(shù)家更為關(guān)注的是他們親身經(jīng)歷過的苦難的文化大革命，那是一個人們相互斗爭和迫害的荒誕年代，經(jīng)歷了社會制度的混亂、道德的墮落、人情的淪喪，他們認(rèn)為，只有不加掩飾地表現(xiàn)現(xiàn)實，才能找回藝術(shù)家的良心和藝術(shù)的真實，哪怕現(xiàn)實充滿了鮮血和傷痕。聞立鵬的《大地的女兒》、尹國良的《千秋功罪》、邵增虎的《農(nóng)機(jī)專家之死》歌頌了被江青集團(tuán)致死的女青年和科學(xué)家，表達(dá)了中國人民對于無視憲法、踐踏人權(quán)、殘害生命的憤怒。更為深刻的作品是四川畫家程叢林的《1968年×月×日雪》(1979)，他描繪了文化大革命中不同政見的兩派人在武裝械斗后的悲慘場面，武斗雙方的狂熱與麻木，正是那個瘋狂年代中國社會的縮影。應(yīng)該指出，在1979年前后出現(xiàn)的暴露現(xiàn)實、反映人民心靈創(chuàng)傷的油畫作品，都具有較強(qiáng)的文學(xué)性、藝術(shù)性，仍然反映出20世紀(jì)50年代引進(jìn)的俄羅斯巡回展覽畫派列賓、蘇里柯夫等人的影響，作為具有批判現(xiàn)實主義性質(zhì)的藝術(shù)，這些傷痕美術(shù)作品恢復(fù)了現(xiàn)實主義藝術(shù)直面人生的真實性。