藝術(shù)家曹暉對(duì)身體的洞察和追究，不止體現(xiàn)在動(dòng)物身上，而且表現(xiàn)在人自身的軀體上。他對(duì)靈長(zhǎng)類(lèi)動(dòng)物及家畜類(lèi)動(dòng)物那種嚴(yán)肅得幾乎沒(méi)有溫情的關(guān)注，其實(shí)是將動(dòng)物強(qiáng)作人格化提升的一種主觀經(jīng)驗(yàn)。人的皮膚與動(dòng)物的皮膚、人的器官與動(dòng)物器官的任意置換，表達(dá)了曹暉的一種質(zhì)疑。他質(zhì)疑的對(duì)象，仍是人的動(dòng)物性、形體存在的本質(zhì)等等關(guān)于人自身形而上的傳統(tǒng)觀念。于是他的猩猩雕像可以穿上毛衣，像一尊直立人像一樣矗立在公共空間，演示一種日常化的人格。曹暉此舉，并不是要為靈長(zhǎng)類(lèi)動(dòng)物尋求人的尊嚴(yán)、甚至爭(zhēng)取與人平起平坐的生存地位。其實(shí)，他關(guān)注和感悟的是所有動(dòng)物表皮之下的鮮活生命所具有的獨(dú)特存在形態(tài)和意義。當(dāng)代生物科技的突飛猛進(jìn)，基因研究、乃至克隆研究，不斷深化了人對(duì)生命奇跡自身的認(rèn)知。面對(duì)全球化條件下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的巨大變遷，藝術(shù)家曹暉顯然沒(méi)有置身于事外。對(duì)生命存在的關(guān)切使他超越了諸多細(xì)致末梢的藝術(shù)問(wèn)題，把目光直接投向了有血有肉的身體。生物科技進(jìn)步似乎也給了曹暉一把自由意識(shí)的柳葉刀，讓他冷峻地解剖一具具各類(lèi)動(dòng)物的肉身、以及人自身的身體，揭開(kāi)現(xiàn)象的表皮，洞察本質(zhì)。

身體既然是精神的載體，那么，解剖身體，曝光被皮毛遮蓋的晦暗不明的身體，讓真真切切的肉身袒露于光天化日之下，并公然展示于大庭廣眾之中。這就是曹暉為探求精神性而自然而然展開(kāi)的工作。科班出身，在美術(shù)學(xué)院接受過(guò)規(guī)范、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?xiě)實(shí)訓(xùn)練的曹暉，出于破蛹化蝶的蛻變欲望，在創(chuàng)作實(shí)踐中不得不一而再、再而三介入當(dāng)代觀念，以求自主創(chuàng)新，構(gòu)筑自己的語(yǔ)言和價(jià)值觀。于是，去掉外衣，露出廬山真面目；再揭開(kāi)表皮，露出里子。這種簡(jiǎn)單明了的剖析方法成了他追究真實(shí)、把握精神性的一種象征。剖析并把握完整的肉身，使他遠(yuǎn)離慣于把各種動(dòng)物一劈兩半的達(dá)明·赫斯特。曹暉這樣做，反而盤(pán)活了學(xué)院解剖課的基礎(chǔ)內(nèi)存，讓他一遍又一遍地回到解剖學(xué)的工作實(shí)踐和實(shí)驗(yàn)現(xiàn)場(chǎng)。帶有豐富細(xì)節(jié)的肌肉全身像，成了曹暉眼中動(dòng)物形象真真切切的第二現(xiàn)實(shí)，這種塑造既鼓舞了他寫(xiě)實(shí)主義的嫻熟技法，又成就了他對(duì)曾經(jīng)的視覺(jué)現(xiàn)實(shí)的一種復(fù)原和追憶。無(wú)論是針對(duì)動(dòng)物的肉身，還是人自身，他慣用的形式和方法出自從古典意識(shí)到當(dāng)代觀念的漸進(jìn)思考，甚至是兩者的交融。

曹暉對(duì)創(chuàng)作的執(zhí)著態(tài)度，使他形成線性的思維邏輯。這種鍥而不舍的邏輯力量，在中國(guó)傳統(tǒng)的處世哲學(xué)磨礪下往往具有鋒芒，有時(shí)甚至能捅破窗戶(hù)紙，揭示事物內(nèi)在的真相。曹暉2006年至2007年的動(dòng)物雕塑，如剝了皮的牛、羊、豬等等，都是他觀察生命本質(zhì)的階段性替代對(duì)象。曹暉對(duì)身體的認(rèn)識(shí)常常由感性激發(fā)。他由表及里的邏輯鋒芒卻往往隱藏在大量的聯(lián)想和譜系學(xué)研究之中，有一種綿里藏針的力量。其實(shí)，他的認(rèn)識(shí)論就建構(gòu)在社會(huì)常識(shí)之上。首先，牛、羊、豬既是與人最親近的家畜類(lèi)哺乳動(dòng)物，又是人類(lèi)食譜上的主要肉食對(duì)象。曹暉的《揭開(kāi)你》系列作品只是把事物的兩重性以一種逼真的視覺(jué)現(xiàn)實(shí)加以還原、并置。剝了皮，暴露全部胴體肌肉的牛、羊、豬雕塑，或立，或臥，個(gè)個(gè)表情自若，彷佛生命猶在。這種屠宰場(chǎng)式淋漓盡致的真實(shí)只是一種現(xiàn)場(chǎng)還原。由于它一直屏蔽在日常視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)之外，才讓觀看者瞠目，恍若撞見(jiàn)傳說(shuō)中的剝皮地獄圖景。其次，直立的牛、羊、豬也具有不言而喻的擬人化的色彩；在此，《揭開(kāi)你》也就是揭開(kāi)自我、揭開(kāi)萬(wàn)物之靈的人類(lèi)自己。就表皮之下的軀體而言，這些哺乳動(dòng)物彼此之間、甚至它們跟人之間，在視覺(jué)上也雷同無(wú)二。曹暉喜歡較真，既然打開(kāi)、探究了動(dòng)物表皮下的身體風(fēng)景的第二真實(shí)，就一不做二不休，也對(duì)馬、對(duì)人類(lèi)的近親物種猩猩下手，由點(diǎn)到線，整理出一個(gè)動(dòng)物身體內(nèi)部景觀的譜系。譜系學(xué)式的物種羅列，似乎是曹暉善于把感性聯(lián)想加以理性分析的結(jié)果。其中，反思的色彩也是必要的。這些著色動(dòng)物雕塑身上僅剩的表皮，竟然被藝術(shù)家處理得跟人皮一樣細(xì)膩、潤(rùn)澤。其實(shí)就是一種激發(fā)誤讀和反思的超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)形式。對(duì)哺乳動(dòng)物的探究，其實(shí)就相當(dāng)于對(duì)人自身的探究。與其說(shuō)曹暉試圖在揭示動(dòng)物本性，毋寧說(shuō)他在洞察、審視一種自然人性，一種接近動(dòng)物性的人性。

作品《揭開(kāi)你——純羊毛標(biāo)志》并置了直立的猩猩和羊，似乎是一種對(duì)弱肉強(qiáng)食叢林法則和進(jìn)化論的詼諧表達(dá)。猩猩智力發(fā)達(dá)，會(huì)使用工具，是最接近人的靈長(zhǎng)類(lèi)物種。羊一直是自然界強(qiáng)者的侵犯對(duì)象，也是人類(lèi)最早馴化、豢養(yǎng)并可生殺予奪的食用家畜之一，其毛皮可用以御寒。傳世古經(jīng)中，素有獻(xiàn)祭羔羊之名的羊，幾乎就是人類(lèi)眼中大自然法則理所當(dāng)然的祭品。曹暉讓羔羊去毛“裸身”，而將以純羊毛織就的毛衣，頗具儀式化地強(qiáng)加于猩猩之身。這種物質(zhì)轉(zhuǎn)換的形象表達(dá)，體現(xiàn)的是欲望的掠奪性本質(zhì)，而且是一種重新分配所帶來(lái)的所謂秩序和安寧。強(qiáng)勢(shì)一方的溫暖外衣，來(lái)自對(duì)弱勢(shì)一方與生俱來(lái)的身體部件的剝奪和占有。這種貌似安寧的秩序充斥著一種罪惡和荒謬感，讓觀看者在視覺(jué)上嚴(yán)重失衡。直立猩猩形象因著衣而煥發(fā)出的人格魅力，由于一臉無(wú)辜、無(wú)助的直立羊的裸身陪襯，卻不期然地彰顯出一種強(qiáng)烈的霸道、跋扈之感。曹暉假借猩猩的人格化形象，實(shí)施的卻是對(duì)自然人性的反省和反諷。

曹暉以猩猩的獸性來(lái)比擬人性，以其動(dòng)物本能來(lái)隱喻人的欲望，完全是一種“陽(yáng)謀”，其意圖是通透明了的。《圣經(jīng)·啟示錄》所指的人類(lèi)的“七宗罪”即饕餮、貪婪、懶惰、淫欲、傲慢、嫉妒和暴怒，沒(méi)有一項(xiàng)不是人類(lèi)自身的弱點(diǎn)，甚至是人性中難以通過(guò)宗教、道德和理性加以擺脫、清洗或救贖的精神缺陷。人之為人，究竟在自身進(jìn)化的道路上走了多遠(yuǎn)？在人的罪孽面前，人性究竟比獸性崇高多少？這些都是全球化條件下人類(lèi)欲望無(wú)止境膨脹造成地球環(huán)境、資源巨大破壞而帶來(lái)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。其實(shí)，這些也是關(guān)乎人類(lèi)生死存亡的終極問(wèn)題。曹暉將猩猩形象凈身褪毛，或著人衣，或披人皮，或去皮露肉，但保留其面部的動(dòng)物本色特征。他試圖造就猩猩形象一種類(lèi)似人的身心凈化狀態(tài)，然后讓它來(lái)扮演人的角色。無(wú)論是穿衣擺造型的猩猩，還是刻意模仿人到老年的行為舉止的猩猩，這些人模人樣、惺惺作態(tài)的靈長(zhǎng)類(lèi)形象，在似人又不似人之中，傳達(dá)出藝術(shù)家以觀念和價(jià)值觀主導(dǎo)的寫(xiě)實(shí)主義手法獨(dú)特的修辭功力。這表明曹暉其實(shí)企圖抹平人性與獸性之間的鴻溝，消弭動(dòng)物本能與人的欲望之間的差別，卻又時(shí)時(shí)在具體體征上提示這些鴻溝、差別的現(xiàn)實(shí)存在。人作為高等動(dòng)物，是否意味著人性只是一種高等的動(dòng)物性？如果人為了一味滿足自身需求而不斷打破生態(tài)平衡、造就環(huán)境危機(jī)，那么，人性又高級(jí)在何處？曹暉對(duì)社會(huì)進(jìn)化論的反思和詰問(wèn)是顯而易見(jiàn)。也許人自以為能主宰世間萬(wàn)物，卻不能主宰自己。

假借動(dòng)物之名，行人性批判之實(shí)。這一觀念轉(zhuǎn)換的語(yǔ)言游戲帶有太多的隱喻和象征的手法。隱喻和象征往往導(dǎo)致藝術(shù)語(yǔ)言的晦澀語(yǔ)義甚至歧義。顯然，這種傳統(tǒng)手法對(duì)藝術(shù)家表達(dá)自由的約束，使曹暉頗有一種隔靴撓癢之感。于是，他銳意改弦更張，一邊直截了當(dāng)?shù)孛鎸?duì)當(dāng)下消費(fèi)社會(huì)的日常經(jīng)驗(yàn)，毫無(wú)芥蒂地開(kāi)挖人自身的身體資源、梳理生活日常用品系統(tǒng)；一邊實(shí)施對(duì)武器的批判，企求以直觀的視覺(jué)沖擊、開(kāi)宗明義的現(xiàn)實(shí)批判，取代借物抒懷的曲意表達(dá)，從而強(qiáng)化藝術(shù)家個(gè)體敘事的態(tài)度和立場(chǎng)。價(jià)值觀念與視覺(jué)震撼無(wú)縫對(duì)接的當(dāng)代語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，讓喜歡直抒胸臆的曹暉變得大刀闊斧、不吐不快。于是，2007年起，曹暉《可視的體溫》系列應(yīng)運(yùn)而生，作品的藝術(shù)表達(dá)也向營(yíng)造視覺(jué)奇觀、干預(yù)日常體驗(yàn)的方向逼近。他執(zhí)著于個(gè)性語(yǔ)言的邏輯推進(jìn)，但內(nèi)心更渴望脫胎換骨。

曹暉首先塑造了一只巨型的人腳。腳掌上明晃晃的，有一個(gè)尺度不小的撕裂傷口，整塊肌肉與淋巴組織外翻，血色繽紛的場(chǎng)景異常酷烈，令人驚悚，初見(jiàn)者在現(xiàn)場(chǎng)往往產(chǎn)生一種觸目驚心的視覺(jué)“電擊”之感。巨型人腳及創(chuàng)傷十分逼真，比例準(zhǔn)確，只是尺度急劇放大之后顯得非常超現(xiàn)實(shí)。曹暉精心構(gòu)筑的是一個(gè)企圖讓人的日常感知暫時(shí)休克的視覺(jué)奇觀。一個(gè)正常成年人的腳底板，居然像一道屏風(fēng)一樣阻擋觀看者的視線。那難以回避的傷口，有時(shí)卻像從身體內(nèi)部打開(kāi)的一個(gè)透氣的窗口，喚起人們窺其堂奧的欲望。曹暉對(duì)身體樣本的剖析是反日常的，但仍傳承了人類(lèi)科學(xué)和藝術(shù)對(duì)于人體解剖的一貫態(tài)度。畢竟，對(duì)身體的剖析一直是人類(lèi)對(duì)自我和自身進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)認(rèn)知和分析的基本方法之一。曹暉《可視的體溫》似乎也是在延續(xù)傳統(tǒng)解剖學(xué)的方法論。關(guān)鍵的是，曹暉的表達(dá)方式卻帶有一種非傳統(tǒng)的暴力美學(xué)。傷口的局部風(fēng)景，在觀看者的再次觀看之下，竟凸現(xiàn)出一種詭異的絢麗和鮮艷。反日常、非常態(tài)的暴力美學(xué)，表明了曹暉對(duì)既有的常識(shí)和日常經(jīng)驗(yàn)的背離和反叛。傷口的絢麗之美顯然帶有挑釁性，既生動(dòng)表現(xiàn)了人對(duì)身體傷害的迷戀，又深刻揭露了人類(lèi)一種隱晦、黑暗、極具誘惑的性意識(shí)。渴血、嗜血的變態(tài)人格，其實(shí)是人性黑暗的真實(shí)寫(xiě)照之一。但這些人性黑暗一直潛藏在人的集體無(wú)意識(shí)的原始海洋之中，似乎一有鮮艷的傷口出現(xiàn)，就會(huì)被喚醒。曹暉的行為，就像斗牛士揮舞手中的紅布，讓觀看者體內(nèi)的野性和動(dòng)物性本能地咆哮起來(lái)。

日常生活物品進(jìn)入曹暉材料轉(zhuǎn)換的視野，目的還是為了顛覆日常經(jīng)驗(yàn)。曹暉一旦領(lǐng)略了身體當(dāng)代屬性，也就明白了所謂人性的弱點(diǎn)，也只是自然人性的一種體現(xiàn)。因此，曹暉對(duì)性意識(shí)的表達(dá)也得以肆意張揚(yáng)。性意識(shí)表現(xiàn)也從早期《小便器》作品具象化的女性人體形象，泛化到皮鞋、皮衣、皮包、皮沙發(fā)等日常生活物品上或直白、或含混的性視覺(jué)。曹暉把主觀的性意識(shí)移情到日常事物之上，無(wú)疑強(qiáng)化了物我一體的情緒，從而使藝術(shù)家獨(dú)特的身體意識(shí)極具開(kāi)放性和包容性。這些未經(jīng)熟皮工序處理、帶有新鮮體表脂肪、肌肉組織的皮具、這些人皮肉身的沙發(fā)，似乎尚存些許溫度。它們一經(jīng)藝術(shù)家生動(dòng)的寫(xiě)實(shí)主義手法的塑造和點(diǎn)化，似乎成了可觸摸的另類(lèi)生命體。那些明艷絢麗的沙發(fā)斷口和撕裂口，那些讓人肉麻的皮具里子，其實(shí)是曹暉泛化性意識(shí)的具體表現(xiàn)形式。2008年作品《在那兒？》中，在那只擺弄生殖器的年邁猩猩身上，曹暉直白表達(dá)的是性意識(shí)的尷尬困境。而在《可視的體溫》系列中，曹暉把性意識(shí)表現(xiàn)為來(lái)自各種物體隱秘內(nèi)部的、無(wú)所不在的曖昧因素。生鮮艷麗的肉紅色，使這些作品不動(dòng)聲色地表現(xiàn)出刺激人感官的異常感。這些物品在喚起觀看者熟悉、親切的日常經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，冷不丁地散發(fā)出一絲絲超越日常的妖嬈、陰邪的氣息。

2009年，在身體內(nèi)部游刃有余的曹暉，又塑造了《可視的體溫》系列碩大無(wú)朋的《大骨頭》形象。尋常肉案上的一根大骨棒，被精心放大到超越恐龍腿骨化石的尺度。這一巨制也許是《可視的體溫》系列的一個(gè)壓軸表演，但也印證了曹暉對(duì)身體諸多細(xì)節(jié)的洞察、分析和重新打造，仍然沿襲了動(dòng)物譜系學(xué)抽樣研究的一貫作風(fēng)。從動(dòng)物的肉身，到人的身體，再到日常物品的“肉質(zhì)”軀體，他似乎仍在刻意打造一個(gè)自圓其說(shuō)的雕塑形象體系。

對(duì)動(dòng)物肉身和人的身體的剖析和審視，源自曹暉對(duì)生命意義和價(jià)值的追究。這份古典的終極關(guān)懷，卻被紛繁龐雜的身體奇觀所困擾、改變，最終，經(jīng)過(guò)創(chuàng)作實(shí)踐的不斷體認(rèn)，藝術(shù)家被引導(dǎo)到福科式的身體解放的當(dāng)代語(yǔ)境之中。身體的意識(shí)形態(tài)甚至比精神更實(shí)在、更親切、更滿足人性的基本需求。身體解放帶來(lái)的巨大想象力和自主創(chuàng)新的能量，使藝術(shù)家曹暉逐漸把感性提升至理性之上，在學(xué)院派微茫的精神積累中狠狠地楔入當(dāng)代意識(shí)的堅(jiān)實(shí)體驗(yàn)。曹暉的創(chuàng)作既是對(duì)身體的重新發(fā)現(xiàn)，也是對(duì)自我的再次充實(shí)。這種充實(shí)，其實(shí)就是讓本我來(lái)替代、充填被高度異化的自我，讓各種被屏蔽的自然人性回歸自身日常人格的價(jià)值系統(tǒng)。2006年至今，曹暉的人性批判也變得越來(lái)越人道。不斷洞察和審視、剖析，使他不得不接受人性中的暗面和動(dòng)物性本能。他一分為二地看待人性，卻又堅(jiān)持自我價(jià)值判斷和個(gè)體敘事方式。他在作品中并不尋求解決方案，卻表現(xiàn)出悲天憫人的情懷。正是這種不得不面對(duì)當(dāng)下，又竭力追求內(nèi)心完美的努力，使曹暉在藝術(shù)推進(jìn)路徑上一次又一次地站回到古典情懷和當(dāng)代意識(shí)的十字路口，面對(duì)越來(lái)越嚴(yán)酷的挑戰(zhàn)。