孫原＆彭禹：力量來(lái)自思想的自由

明天

　　孫原和彭禹自畢業(yè)后一直以“合作者”身份出現(xiàn)在各種創(chuàng)作和展覽中。在1990年代末他們創(chuàng)作的《連體》成為2000年左右“對(duì)傷害迷戀”的代表作之一。但當(dāng)人們有些武斷地這樣定義他們的創(chuàng)作的時(shí)候，恰恰忽略了其中的關(guān)于“反抗”的巧妙構(gòu)思，可以說(shuō)，這些作品的出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)藝術(shù)現(xiàn)實(shí)有著密切的關(guān)系。1990年代中期，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的基調(diào)是“調(diào)侃”和“反諷”，藝術(shù)的自我價(jià)值通過(guò)“毀損”帶來(lái)普遍關(guān)注。新的力量和價(jià)值如何通過(guò)創(chuàng)造性而得以顯現(xiàn)？當(dāng)時(shí)一些年輕藝術(shù)家開始以自己的創(chuàng)作和行動(dòng)提出行動(dòng)方案。孫原和彭禹這一時(shí)期的重要作品《蜜》展出于邱志杰策劃的“后感性：異性與妄想”（1999年），《連體》則展出于栗憲庭策劃的“對(duì)傷害的迷戀”（2000年）中，這兩件作品及在2000年“上海雙年展”期間參加由艾未未和馮博一共同策劃的外圍展“不合作態(tài)度”的《獨(dú)居動(dòng)物》和《追殺靈魂》，由于使用當(dāng)時(shí)驚世駭俗的材料來(lái)探討生與死、肉體與靈魂等問(wèn)題，引起了現(xiàn)場(chǎng)驚駭、不適和恐慌的效果；體驗(yàn)的觀念在他們的創(chuàng)作一直處于重要的位置，他們的創(chuàng)作中經(jīng)常運(yùn)用活的動(dòng)物和事件性因素，使其作品充滿偶發(fā)性的現(xiàn)場(chǎng)感和不穩(wěn)定性張力。他們以科學(xué)、冷靜精神在此后不斷運(yùn)用攝影、錄像、裝置、表演等方式進(jìn)行藝術(shù)“挑戰(zhàn)”。

　　2000年后，他們將思考關(guān)涉社會(huì)禁區(qū)規(guī)則、藝術(shù)改變的權(quán)利等問(wèn)題上，《犬勿近》中對(duì)狗的奔跑訓(xùn)練（2003年）、《安全島》中老虎的威懾和《爭(zhēng)霸》中人的對(duì)抗等，著力于對(duì)控制我們的有形和無(wú)形力量的關(guān)注，將社會(huì)通行的人類法則以象征的方式表現(xiàn)出來(lái)，隱喻社會(huì)倡導(dǎo)的競(jìng)爭(zhēng)中隱藏的對(duì)抗性矛盾的現(xiàn)實(shí)境遇。

　　當(dāng)人們由于他們過(guò)于外觀化的效果和沖擊力而忽略了其內(nèi)在的思考時(shí)，他們創(chuàng)作了《老人院》、《明天》、《天使》等作品，這些作品雖然仍具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊感，但其中的思考顯得成熟起來(lái)，力量也更加內(nèi)斂和集中。將展出在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心現(xiàn)場(chǎng)的《一時(shí)清醒》這件對(duì)生存狀態(tài)提問(wèn)和思考的作品，將科學(xué)與試驗(yàn)、動(dòng)力機(jī)制與美學(xué)追求結(jié)合出意外的敘事感，與2009年6月展出于唐人畫廊的《自由》一起，成為這兩位藝術(shù)家近期引起關(guān)注和討論的重要?jiǎng)?chuàng)作。

　　徐震：在藝術(shù)體制中反思體制

蔓延 B－012

　　“我覺(jué)得藝術(shù)家可以做任何事情，不再是僅僅表現(xiàn)美的畫家，不再只是固定的社會(huì)結(jié)構(gòu)的一部分，可以自由地表達(dá)自己的意見、感受，包括挑戰(zhàn)常人的常識(shí)、心理底線和道德禁忌。這種挑戰(zhàn)，其意義就在于可以讓大家換一種方式看問(wèn)題。” 徐震在中國(guó)藝術(shù)界也是一位集藝術(shù)家、獨(dú)立藝術(shù)空間總監(jiān)、藝術(shù)網(wǎng)站創(chuàng)始人等身份于一身的人。
1999年，他和多位藝術(shù)家在上海共同策劃了著名的當(dāng)代藝術(shù)展“超市”，隨后的一年，他加入了比翼藝術(shù)中心，成為了該中心的藝術(shù)總監(jiān)，組織策劃了很多大型年輕藝術(shù)家群展。1990年代末期，徐震以一系列從不同角度關(guān)涉身體與身體的界限的作品引起注意。對(duì)人的身體的關(guān)注，對(duì)生理的題材的強(qiáng)調(diào)，將一種青春期躁動(dòng)曖昧的內(nèi)在體驗(yàn)，一種微觀的身體政治與對(duì)現(xiàn)實(shí)的體認(rèn)關(guān)聯(lián)起來(lái)，作品中有一種犀利調(diào)侃的力量和挑戰(zhàn)權(quán)威的反叛和挑釁欲望。

　　他的系列裝置和項(xiàng)目卻帶有一種明顯的行動(dòng)性，2005年參加“橫濱三年展”的代表作《8848－1. 86》是他創(chuàng)作的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，在作品里，徐震用錄像、照片等證明具有世界第一高峰之稱的珠穆朗瑪峰被他鋸掉了1.86米（這相當(dāng)于他的身高），他開始以事件而不是作品的形式引起媒體對(duì)其作品的關(guān)注。他認(rèn)為：“媒體的反映本身就是一種材料。由于從小接受愛(ài)國(guó)主義教育，對(duì)許多‘世界第一’、‘之最’等紀(jì)錄有依賴感。能否擺脫這種依賴？以當(dāng)時(shí)的判斷，至少有人會(huì)相信，但沒(méi)人能去證實(shí)。這正是該作品的討巧之處。”2008年11月在長(zhǎng)征空間的個(gè)展“可能性第一”中展示的兩件作品，也針對(duì)新聞?wù)鎸?shí)和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，他以創(chuàng)作中體系的界面刷新，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程及當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)和所謂的國(guó)際的關(guān)系提出疑問(wèn)，提出新的“價(jià)值協(xié)商點(diǎn)”，并以種種可能性引起藝術(shù)界的討論。

　　自2009年9月開始，“徐震”時(shí)代結(jié)束，“Made in”時(shí)代開始，這是一個(gè)很大的轉(zhuǎn)變，不僅僅是在以后創(chuàng)作的作品上換一個(gè)署名，也不是藝術(shù)家之間合作的可能性帶來(lái)的創(chuàng)造活力，“Made in”意味著藝術(shù)創(chuàng)作是可以是股份制實(shí)體的方式進(jìn)行運(yùn)作的，可以進(jìn)行知識(shí)產(chǎn)權(quán)的買賣和組織藝術(shù)生產(chǎn)而成為一個(gè)品牌型的藝術(shù)計(jì)劃。但徐震也說(shuō)：“Made in會(huì)與年青藝術(shù)家合作，不管是個(gè)體的還是群體的，風(fēng)格可以很多樣。”放棄署名權(quán)意味著對(duì)于作者權(quán)利的放棄，這對(duì)于盛行于西方的著作權(quán)利體系而言，是一個(gè)挑戰(zhàn)，而對(duì)于中國(guó)的“盜版”現(xiàn)實(shí)也是一種拷問(wèn)；同時(shí)，也是對(duì)藝術(shù)權(quán)利的一種提問(wèn)。作者權(quán)利意味著什么？原創(chuàng)的價(jià)值究竟在哪里？對(duì)于一個(gè)地區(qū)的文化創(chuàng)新來(lái)說(shuō)，一個(gè)“股份制”的藝術(shù)創(chuàng)作機(jī)制會(huì)帶來(lái)什么樣的創(chuàng)造活力或者問(wèn)題？徐震的嘗試同樣具有一定的冒險(xiǎn)性和受關(guān)注性，他在此也成為一個(gè)示范者。

　　鄭國(guó)谷：藝術(shù)正在創(chuàng)造的多重可能

帝國(guó)感應(yīng)篇

　　“‘帝國(guó)時(shí)代’電腦游戲那里沒(méi)有燒烤，我的帝國(guó)有。”這句話有著典型的鄭國(guó)谷風(fēng)格，一種將自己的生活實(shí)踐和創(chuàng)作置于生存價(jià)值的內(nèi)在性之中，并存有一種隨緣的松動(dòng)。從2004年，鄭國(guó)谷在陽(yáng)江城郊從買了一片近一萬(wàn)平方米的土地開始，創(chuàng)造他的“帝國(guó)時(shí)代”，現(xiàn)在，這個(gè)項(xiàng)目正在慢慢演化成他用生命和生活構(gòu)筑的藝術(shù)項(xiàng)目。他在與作家和策劃人的胡昉的談話中說(shuō)道：“《帝國(guó)》是一個(gè)時(shí)代，總會(huì)消失，但它保留了從違章到合法的印記，政府的各種部門的公關(guān)、國(guó)土局、規(guī)劃設(shè)計(jì)院等等，始終會(huì)保留的。”他也將自己的計(jì)劃稱為“新知識(shí)分子的上山下鄉(xiāng)”，“帝國(guó)計(jì)劃”是從最初對(duì)生活理想的構(gòu)思到生活的設(shè)計(jì)的變化的見證。

　　胡昉曾在《在家的周圍活動(dòng)》一文，描繪了鄭國(guó)谷（及陽(yáng)江青年）的生活：“一個(gè)海邊小島，一個(gè)年輕的暴力中心，一個(gè)受暴力旋渦波及的陸地邊緣，依然有恐懼和歡樂(lè)，職業(yè)和對(duì)抗，家庭的樂(lè)趣和瑣碎的裝修思想，這里有游戲，也有真實(shí)的微笑——年歲越長(zhǎng)，笑得越真。”鄭國(guó)谷自畢業(yè)后就一直生活和工作在家鄉(xiāng)——廣東的一個(gè)小城市陽(yáng)江，這里與南中國(guó)的很多中小城市一樣，在1990年后逐步變成發(fā)展和消費(fèi)景觀所帶動(dòng)的社會(huì)景觀的縮影。

　　在1990年代中期，鄭國(guó)谷創(chuàng)作了有影響的作品，如反映受到光怪陸離的香港消費(fèi)文化影響而構(gòu)建的陽(yáng)江青年的生活理想系列之一“陽(yáng)江青年生活”（1996—1997）、“一個(gè)青年男子的新娘理想”（1995—1999）系列等。對(duì)于鄭國(guó)谷來(lái)說(shuō)，力量是流動(dòng)的，很像“借力打力”這句中國(guó)民間語(yǔ)言，生活中任何的啟發(fā)時(shí)刻都可以是他開始創(chuàng)作的源頭，向生活的現(xiàn)場(chǎng)借力，使他的作品有著草根的力度。憑借生活賜予的力量和天馬行空般的想象，他在陽(yáng)江創(chuàng)造了幾乎獨(dú)一無(wú)二的當(dāng)代藝術(shù)，作品的容量也變得很大，似乎邊界全無(wú)。這種“個(gè)人化景觀”是否是對(duì)藝術(shù)各種規(guī)則的有意冒犯？

　　在陽(yáng)江，鄭國(guó)谷和他的伙伴們發(fā)展出一個(gè)很有地方形象的“文人”圈子，他們是這個(gè)城市的藝術(shù)家、建筑師、音樂(lè)人、出版人和詩(shī)人，等等，作為有個(gè)性、獨(dú)特、位于邊緣卻朝氣勃勃、充滿自信的文化，他們似乎在反對(duì)一切墨守成規(guī)和規(guī)定成型的關(guān)于生活抑或是藝術(shù)的見解，也許，這是越來(lái)越有意思和張力的、無(wú)論是關(guān)于藝術(shù)還是關(guān)于生活的著力構(gòu)思，新的世界就也許將出現(xiàn)在不同世界交會(huì)的地方。

　　楊福東：藝術(shù)中的思想機(jī)制 如何形成

離信之霧（劇照）

　　楊福東在他十多年的工作中，用自己獨(dú)創(chuàng)的語(yǔ)言和創(chuàng)作方式拓展了藝術(shù)敘事的多重可能性，他用繁雜的符號(hào)和散漫的結(jié)構(gòu)來(lái)消解藝術(shù)創(chuàng)作中的單一的敘事線索和結(jié)構(gòu)，試圖制造出復(fù)雜性、慢速和間斷的時(shí)間敘事。在他的電影作品中彌漫著不確定的場(chǎng)景，不確定的人物，突兀的道具，如同《浦東第一個(gè)知識(shí)分子》（2000年）困惑的位置感和期待。“矛盾”、“不確定性”、“疏離感”這些楊福東關(guān)注的詞匯在不經(jīng)意間撩撥起觀眾的注意。

　　楊福東歷經(jīng)五年拍攝電影《竹林七賢》（2003—2007），作品借用魏晉時(shí)代著名的“竹林七賢”的故事，勾連當(dāng)下生活中知識(shí)分子的復(fù)雜心緒。以“竹林七賢”和“蘭亭名士”為代表的魏晉名士的獨(dú)特魅力，是發(fā)現(xiàn)了自己的內(nèi)心情懷，可以歡愉，可以憂傷，狂放不羈，率真灑脫。中國(guó)歷史上的“魏晉風(fēng)度”在這里隱喻青年知識(shí)分子珍重自我、追求精神自由的情懷，以及對(duì)“非湯武而薄周孔，越名教而任自然”（嵇康語(yǔ)）精神的觀照，“竹林七賢”成為對(duì)青年人向往在精神上遠(yuǎn)離真實(shí)世界，尋求自我空間的一種描繪，也是對(duì)身處現(xiàn)實(shí)的慨嘆。
這次展出的《離信之霧》是楊福東2009年完成的，由9個(gè)35毫米黑白電影組成的影像裝置。在這件作品中，每個(gè)電影都設(shè)置了一個(gè)場(chǎng)景，每個(gè)場(chǎng)景都是由重復(fù)拍攝的鏡頭組成，其中有些鏡頭被認(rèn)為是“成功的”，也有許多是“不成功的”，這些鏡頭一并被剪輯在電影中。9臺(tái)電影放映機(jī)同時(shí)播出9個(gè)畫面，使這部作品完全不同于傳統(tǒng)的電影觀看方式，觀眾可以在9臺(tái)電影機(jī)和9個(gè)屏幕之間自由選擇，放映機(jī)的“機(jī)器之美”和屏幕上的內(nèi)容一起呈現(xiàn)給觀眾。

　　“我把它稱是‘行進(jìn)中的電影’，有點(diǎn)像把電影的拍攝過(guò)程當(dāng)作電影來(lái)做。在我看來(lái)，它一方面是部（多屏）電影，另一方面又具有來(lái)自電影機(jī)本身的裝置的感覺(jué)。” 楊福東這個(gè)作品不僅是改變了電影的觀看方式和對(duì)電影結(jié)構(gòu)固有的理解，也是對(duì)電影機(jī)“權(quán)利”和對(duì)電影中時(shí)間控制的解放。當(dāng)觀眾不必被電影的內(nèi)容結(jié)構(gòu)限制而具有了觀看主動(dòng)和選擇權(quán)利時(shí)，電影的敘事結(jié)構(gòu)和時(shí)間性也隨之改變了，觀眾的自行編輯，個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的加入和個(gè)人體驗(yàn)的自由聯(lián)想，在平展的畫面處形成褶皺，形成不同斷層并形成深度。

　　楊福東多年創(chuàng)作中一直構(gòu)想的以電影構(gòu)筑一種思想的畫面和思想的機(jī)制的實(shí)驗(yàn)，有了重要的進(jìn)展——這個(gè)重要的轉(zhuǎn)變始于楊福東2008年參加“第三屆廣州三年展”的作品《青?麒麟》。假如電影中的畫面是表現(xiàn)理念的符號(hào)，《青?麒麟》及《離信之霧》中多重現(xiàn)實(shí)材料的堆積和擁塞，使一種基礎(chǔ)的、源自生活的、寶藏的“地質(zhì)學(xué)”開始形成，“這兩年，我確實(shí)對(duì)很多事情、人、物以及狀態(tài)有一定的思考和看法。自己會(huì)產(chǎn)生新的感覺(jué)，身上有種看不見的責(zé)任感，對(duì)社會(huì)的思考確實(shí)存在……” 楊福東開始從一個(gè)風(fēng)格化的、具有自我創(chuàng)作品位的“實(shí)驗(yàn)電影作者”，向以紀(jì)實(shí)的角度凝視社會(huì)內(nèi)部，以一種更廣闊的社會(huì)觀察和體認(rèn)，作為面對(duì)思想危機(jī)和藝術(shù)思考視點(diǎn)的藝術(shù)家轉(zhuǎn)變。

　　革命這一現(xiàn)代概念與這樣一種觀念是息息相關(guān)的，這種觀念認(rèn)為，歷史進(jìn)程突然開始了，一個(gè)全新的故事，一個(gè)之前不為人所知的故事將要展開。

——漢娜·阿倫特

　　創(chuàng)新性因素是一切革命所固有的。“中堅(jiān)：新世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的八個(gè)關(guān)鍵形象”在展覽中比較集中地呈現(xiàn)這些年輕藝術(shù)家的思想動(dòng)機(jī)和創(chuàng)作狀態(tài)，我們可以在其中觀察到他們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的體認(rèn)和理解，他們創(chuàng)設(shè)的問(wèn)題界面及在解決問(wèn)題時(shí)的思想機(jī)制；展覽也意在討論在今天的現(xiàn)實(shí)中，藝術(shù)家如何思考被稱為“藝術(shù)”的事情，他們所構(gòu)思的關(guān)于“知識(shí)分子”及“介入”社會(huì)的主張，如何能在當(dāng)下的藝術(shù)實(shí)踐中被煥發(fā)出新的精神感受？中國(guó)藝術(shù)家如何在“本土”和“國(guó)際”這個(gè)長(zhǎng)期困擾著藝術(shù)創(chuàng)作的語(yǔ)境中，從藝術(shù)史、藝術(shù)界的影響的慣性中，實(shí)現(xiàn)一種創(chuàng)新的可能性？藝術(shù)家面臨的新的精神境況和現(xiàn)實(shí)，也使他們?cè)谒伎加眯碌乃伎挤绞健⑿碌膯?wèn)題界面和藝術(shù)生產(chǎn)方式，來(lái)實(shí)現(xiàn)一種藝術(shù)面貌的更新。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是否真正進(jìn)入了如大家所期待的又一個(gè)新的轉(zhuǎn)型期？也許，這也是我們?cè)谡褂[中要提出的問(wèn)題。

感謝UCCA提供資料