民生現(xiàn)代美術(shù)館開館展講述“中國當(dāng)代藝術(shù)三十年進程”

　　昨天正式對外開放的民生現(xiàn)代美術(shù)館，以“中國當(dāng)代藝術(shù)三十年進程·繪畫篇”為題，集中展示了中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展三十年中，各個時代諸多曾經(jīng)引起過轟動與爭議的80余位藝術(shù)家近百幅著名繪畫作品——1980年代初期鄉(xiāng)土寫實主義陳丹青《西藏組畫》、羅中立《父親》；“85新潮時期”孟祿丁超現(xiàn)實主義風(fēng)格的《在新時代——亞當(dāng)夏娃的啟示》，西南“生命流”繪畫張曉剛《大山的女兒》、毛旭輝《私人空間系列》；1990年代以來，描繪知識分子精神狀態(tài)的朝戈《敏感者》；2000年以來，當(dāng)今美術(shù)界頗具社會影響力的作品劉小東《三峽大移民》，青春殘酷繪畫領(lǐng)銜人物尹朝陽《石頭》等，對中國當(dāng)代藝術(shù)中的繪畫作品原作首次做了歷史性呈現(xiàn)。這些作品多為首次抵達上海。在中國當(dāng)代藝術(shù)原有的內(nèi)聚力瓦解許久，內(nèi)部的精神力量漸漸失去的時候，這樣的展出無疑也是一種對曾經(jīng)的理想主義的致敬與緬懷。

　　開館晚宴上，執(zhí)行館長周鐵海從民生銀行副行長趙品璋手中接過了面值3000萬元人民幣的支票，用以運營美術(shù)館之外，還成立民生當(dāng)代藝術(shù)獎等。雖然中國當(dāng)代藝術(shù)的基本范式都舶自西方，但在一個全球范圍內(nèi)資本和體制聯(lián)手共生的時代，中國的前衛(wèi)藝術(shù)在自身獨特的語境之中還是找到了一種模棱兩可的生存方式。

１. 陳丹青《牧羊人》

2. 何多苓《偷走的孩子》

3. 劉小東《三峽大移民》(局部）

　　展品都來自國內(nèi)藏家

　　民生現(xiàn)代美術(shù)館館長何炬星表示：“中國當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)歷了30余年曲折光輝的歷程，這段歷史，將顯示其在中國重新站上世界舞臺中文化和藝術(shù)的先鋒作用；這段歷史，將成為中國美術(shù)在世界上具有先進價值貢獻的里程碑；這段歷史，對中國現(xiàn)在和未來的藝術(shù)充滿啟示。”

　　30年來，由于種種原因，這些中國當(dāng)代藝術(shù)作品零落各地，使得人們只能通過畫冊、新聞記者式美術(shù)史書籍、印刷品、復(fù)制品、孤立作品或零散主題等來看畫，來建立當(dāng)代中國的圖像觀。而在民生現(xiàn)代美術(shù)館開館的晚宴現(xiàn)場，除了官方美術(shù)館的到場人士之外，各大畫廊與收藏家也占了很大一部分。因為此次，全部展覽作品從中央美院美術(shù)館、廣東美術(shù)館、畫廊、收藏家以及藝術(shù)家本人之處征集而來。這個作品來源表明：過去一些媒體報道中國當(dāng)代藝術(shù)主要收藏都在國外的結(jié)論并不成立，國外部分其實主要是少數(shù)幾個收藏家基于西方認識和歐美標準之上而建立的收藏。對于三十年這樣一段歷史和整個當(dāng)代藝術(shù)來說，國外所藏?zé)o論從質(zhì)量還是數(shù)量上均存在巨大的不足和缺憾。事實上，中國當(dāng)代藝術(shù)三十年來的大部分優(yōu)秀的作品毫無疑問還是在中國。

　　繪畫的意義趨向復(fù)雜

　　1980年代前期，寫實主義在歐洲早已是“過時”了的藝術(shù)方式，但在中國，力主擺脫蘇聯(lián)戲劇化、故事性、灰色調(diào)和大筆觸藝術(shù)模式的藝術(shù)家們重新追溯油畫的正本根源，并以這種貌似“過時”、實則在中國藝術(shù)情境中充滿先鋒性的藝術(shù)語言，體現(xiàn)出一種真摯的人文關(guān)懷。1990年代，拼貼與挪用在藝術(shù)中開始出現(xiàn)，將丑陋、邪惡、虛無和盤托出，到現(xiàn)今的變形技術(shù)與平庸日常的結(jié)合，繪畫的意義正在逐漸趨向復(fù)雜。

　　靳尚誼《青年女歌手》開啟了中國藝術(shù)家研究平光下立體造型的新課題，并開創(chuàng)了當(dāng)代人物與中國古典山水畫有機結(jié)合的模式；羅中立的《蒼天》則反映改革開放初期中國社會久旱逢甘霖的狀態(tài)；楊飛云《十九歲》力求表達出古典主義“高貴的單純、靜穆的偉大”的理想美，并在1988年的“人體藝術(shù)大展”上引起轟動；劉小東《三峽大移民》，不僅表達藝術(shù)家關(guān)注人類生存正在消失的現(xiàn)場，而且在學(xué)術(shù)上拓展了現(xiàn)實主義的空間和深度，是對長期以來泛濫成災(zāi)的虛假現(xiàn)實主義的撥亂反正，是21世紀具社會記憶及影響力的美術(shù)作品；孟祿丁《在新時代——亞當(dāng)夏娃的啟示》既是1980年代對西方超現(xiàn)實主義藝術(shù)語言學(xué)習(xí)的最知名之作，同時也是改革開放正在不斷打破種種禁錮、陳年舊習(xí)的象征；舒群《絕對原則一號》、王廣義《黑色系列》、耿建翌《理發(fā)3號——1985年夏季的又一個光頭》分別從理性、結(jié)構(gòu)和冷酷出發(fā)，真正開啟了中國當(dāng)代語言層面本體化的嘗試；此外，中國的人文抽象和實驗水墨則是中國藝術(shù)語言的最獨特方式，丁乙、楊詰蒼、梁銓等藝術(shù)家是其代表。

　　周鐵海透露，今后兩年，中國當(dāng)代藝術(shù)三十年歷程還將進行影像篇、裝置藝術(shù)篇等其他藝術(shù)形式的專項展出。

　　以站在體制對立面整整三十年的面貌出現(xiàn)的中國當(dāng)代藝術(shù)漸漸通過資本的途徑和力量進入廟堂之高的時候，政治敘事顯然已經(jīng)不合時宜，能不能在資本體制中堅守批判精神，高舉自我批判的大旗，而抵制資本的腐蝕與危機，這個疑問在當(dāng)下是無解的。