如何能夠在杜尚 提出了“現(xiàn)成品”的概念之后，在本雅明 宣稱和預言的機械復制時代——相機之眼無處不在的現(xiàn)實生活之中，為繪畫找到一個理由？我們在馬格里特 和達利 的超現(xiàn)實主義繪畫中看到了奇觀，卻在波洛克 和德庫寧 的抽象表現(xiàn)主義繪畫中看到了痕跡，于是，日常生活的經(jīng)驗在繪畫中消隱了；我們還在沃霍爾 的波普主義繪畫中找到了世俗生活中不斷被復制傳播的消費符號/圖像，這些為大眾所熟知的形象作為“現(xiàn)成品”以藝術(shù)的名義被再復制和再流通，于是，恪守形式第一，素來被當作范例的現(xiàn)代主義繪畫實踐在介入日常生活之后式微了。顯然，藝術(shù)家何以能夠突破繪畫非形式即概念的僵局，將攝影圖像的社會學意味，現(xiàn)成品概念的政治內(nèi)涵，以及繪畫手工性的審美特質(zhì)能夠有效聚合，也就成為了在當代藝術(shù)實踐中拓展繪畫潛能的核心要務之一。里希特 的照片式繪畫——不是利用照片來繪畫，而是利用繪畫來完成照片的拷貝，在暗示出照片作為圖片所隱含的擺脫個人經(jīng)驗的可能——沒有風格，沒有合成，也沒有判斷，也給出了繪畫借由對攝影功能的接納和提問參與現(xiàn)代日常生活的同時得以在當代諸多形式的藝術(shù)實踐中重新生效的可能。不過，如何能夠在里希特之后豐富照片式繪畫的嘗試，而不僅僅是停留在畫面形式效果的相似，或者是將題材過分地聚焦在政治記憶和歷史傷痛中呢？吳海洲以公園為主題創(chuàng)作的一系列繪畫作品，無疑是為我們提供了一個真正能夠在中國的現(xiàn)實語境中來解讀的照片式繪畫個案。

吳海洲對于“公園”的關(guān)注得以持續(xù)，在于他注意到公園是如此頻繁地成為了公眾拍照留影的背景空間，而那些照片也成為記錄和保留物質(zhì)生活和精神生活的證據(jù)。與西方繪畫在政治和歷史話題上直接明確的表達素有不同，中國自傳統(tǒng)繪畫以來對這一類‘大’的話題從來就是不乏敏感卻一定會是曲折含蓄的表達。在中國，從園林到公園，這其中提示的從個人空間到集體空間，從私密場所到公共場所，從知識分子的雅集到人民群眾的聚集。空間性質(zhì)和功能的轉(zhuǎn)換背后是歷史主體意識的變化。公園作為中國現(xiàn)代化生活的表征，在新中國的特定歷史時期為公眾意識的流露和表達提供著一個開放的空間——它既是集體游玩之地，也是談情說愛之地。 在將照片視為“現(xiàn)成品”的概念前提之下，吳海洲刻意地挑選出個人的和曾經(jīng)公開發(fā)表在媒體上的以公園為背景的照片作為他繪畫實踐的圖像來源，而在以手工“拷貝”那些觸動了他的現(xiàn)成的公園影像時，他成為了一個主動參與其中的見證人。當然，吳海洲自小對于水墨畫的學習經(jīng)歷和一直延續(xù)的書法練習，讓他的繪畫作品在色彩微妙之余，有著流暢的書寫性，在真切的形象摹寫之中，保留著情緒表現(xiàn)的控制和內(nèi)斂。這也使得繪畫作品的形式效果和主題表達的需要之間有著交融含蓄的感染力。從照片的選擇到最后“拷貝”完成，公園因此而成為了一個承載和縈繞著往昔記憶的空間。吳海洲在其系列畫作里滲漏出來的有他個人的生活經(jīng)歷和成長記憶，也有著某種對于在時間上已然過去，在內(nèi)心卻依然駐留的那個時代的憑吊和緬懷。畫作的題材和形式都具有一種曖昧雜糅的氣息和味道，既溫暖又惆悵，既親切又疏離。藝術(shù)家看似從落筆開始就執(zhí)意要和其筆下的景和物和人拉開距離，刻意地站在此時此處，始終保有和那個時候的公園隔岸觀望的一個態(tài)度。也正是以這樣一個主動后退的個人方式，重構(gòu)出了另一種被我們公園化了的卻在公共話語中不曾現(xiàn)身的隱秘空間，使得與公園相關(guān)的那些不曾被公開言說卻最為日常和普通的公眾意識，借由其繪畫實踐而得以發(fā)聲。

顯然，吳海洲此次的繪畫實踐之所以生效，在于它是繪畫參與日常生活和當代藝術(shù)實踐的一個新的入口，也在于他在中國語境中找到了合適的主題，照片作為現(xiàn)成品的內(nèi)在必然以及恰當?shù)男问剑谟谒倪x擇給照片式繪畫在中國找到了一個合乎邏輯的理由。