“吳冠中的畫中心思想是什么？”一個三年級小女孩的提問使在場的講解員啞口無言，來自《錢江晚報》的這則新聞從小學生的角度提出了很多大眾審美中普遍存在的問題。吳冠中先生的抽象畫對小學生來講確實難懂，但對于承擔講解重任的專業(yè)人員自身來說有沒有看懂也是個疑問。脫離了大眾普遍審美習慣的抽象藝術(shù)，應該如何被解讀？畫到底需不需要有“中心思想”？看不懂抽象畫是因為畫作本身不具備“中心思想”還是大眾知識儲備的缺失？語文課本中僵化概括“中心思想”的方法成了小孩子們欣賞繪畫作品時的主要品評手段，反觀孩子們面對女性裸體畫時的繞道而行和家長們的如臨大敵，我們在高呼“素質(zhì)教育”的同時有沒有真正把審美教育落到實處？

“畫需不需要有中心思想？”如果對這個命題進行邏輯演繹與分解的話，那么涵蓋了寫實與寫意、畫家與畫作、圖像與主題、畫作與時代四個層面邏輯關(guān)系。

傳統(tǒng)超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的繪畫系統(tǒng)，需要“思想”給力

“中心思想”概念源于文學作品，是作者在文章中要表達的貫穿全文的核心，是提綱挈領(lǐng)的道理，是作者在文章中努力通過各種細節(jié)來闡明的中心議題。從這個定義，可以看出“中心思想”是文學作品具有共性的東西，指向觀念性、具有主題敘事的功能。于是，“中心思想”有一個代名詞——“主題”。返觀中國傳統(tǒng)繪畫思想史，“主題”似乎是弱化的，取而代之的是虛化的“道”，“含道應物”，把繪畫作為某種思想觀念的傳達、闡釋，以及對宇宙自然、人生的理解體悟。而這種體悟，融匯在極度抽象的、超感官的筆墨符號語言之中。“只能意會、不能言傳”能稱為“主題”嗎？也許有人會說“道”就是主題，如果是這樣，那么這個主題也太泛化了，中國所有傳統(tǒng)繪畫共享了一個主題。這說明，我們?nèi)菀谆煜爸黝}”與“思想”的界線，而得出“主題”是具體的，“思想”是抽象的簡單結(jié)論。

于是我們找到了解開這一命題的關(guān)鍵：如何理解主題（中心思想）！具體式的主題觀代表了寫實性繪畫與寫意性繪畫的觀念分野，“重大歷史題材繪畫”即是如此，具體式的主題觀使繪畫具備了“文學作品”宏大的敘事功能，“重大歷史題材繪畫”的一個重要特征就是創(chuàng)作方式的“主題先行”，先定主題，再創(chuàng)作作品，文學性與繪畫性的高度融合，通俗一點說就是“繪畫的文學化”。而寫意性繪畫是“反主題”的，強調(diào)的是“心性”、“意態(tài)”與偶然性。

這就涉及到第二層關(guān)系，畫家與畫作。不同的畫家身份必然決定了繪畫性質(zhì)的不同，“畫如其人”式的傳統(tǒng)藝術(shù)核心評價標準說明了這個道理，表面上看“寫實主義”和“寫意主義”本身是繪畫性質(zhì)的不同，其背后是操縱畫筆的人的不同身份帶來的，先有文人，才有文人畫。不管是建構(gòu)的繪畫，還是解構(gòu)的繪畫，都來源于心靈觀念。簡單也好、復雜也好，重復也好、創(chuàng)造也好，畫家的心靈與心智始終是畫作的一個邏輯起點。

幾千年來的中國繪畫正是在這種恒定的“道”的范疇體系中慣性重復著，形成了“具有超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的繪畫系統(tǒng)”。從當代的層面來看，傳統(tǒng)繪畫圖像模式的反復重復帶來了繪畫思想的單薄，弱化主題也使得許多傳統(tǒng)畫家處于惰性的重復之中，技大于藝，熱衷于玩轉(zhuǎn)繪畫技巧，而忽視了繪畫的思想深度，帶來了高度的“同質(zhì)化”現(xiàn)象。顯而易見，沒有思想的繪畫是蒼白的。

“由中而西”與“由西而中”：

黃賓虹與吳冠中相反的中西調(diào)和之路

一個時代有一個時代的繪畫。“寫實主義”和“寫意主義”不可調(diào)和的時代已然過去，“文人畫”也伴隨著中國式文人的消失而遠去。藝術(shù)是用來尋找思想的存在模式與闡釋模式，不論是黃賓虹的“內(nèi)美”，還是吳冠中的“風箏不斷線”、“筆墨等于零”，都是以極具思想性的繪畫語言而稱道。

比較黃賓虹先生與吳冠中先生的繪畫路徑，他們恰巧走了兩條相反的道路：黃賓虹駐基于國學，由中而西。1948年黃賓虹《與蘇乾英書》中說：“畫無中西之分，有筆有墨，純?nèi)巫匀唬尚嗡七M于神似，即西法之印象抽象。”一方面深研東周古文字與國學體系，以詩文、書畫、考古、金石、編撰、教育的全方位素質(zhì)而終其一生；另一方面放眼世界，關(guān)注西學美術(shù)潮流，在其“濃密厚重”、極富現(xiàn)代性的繪畫圖像中，我們看到了油畫式的浪漫技法、抽象的線條構(gòu)成，意圖實現(xiàn)“合中西而為畫學新紀元”的理想，故而斷言：“我的畫，50年后會有一個被世人所賞識的大好局面。”這種局面，象征著黃賓虹超前的現(xiàn)代性預見，也意味著畫壇主流中心思想的落伍。極中與極西的“兩極跨度”顯示出黃賓虹的繪畫視域與時代高度。

而吳冠中先生駐基于“西學”，由西而中。他于2004年在北京大學演講中說道：“實際上，中國畫對西方畫的防線，已經(jīng)給沖得七零八落了，已經(jīng)防不住了。現(xiàn)在只有沖上去，只有迎面碰撞，不是退讓、不是拉開距離，而是越來越近。碰撞、交融以后，不是說就沒有中國畫的特點了，還是會有我們的特點，特點是消滅不了的。互相越吸收才越豐富。所以在這種情況下，我覺得中西必須是一種互相碰撞，互相吸收，吸收之后再保持我們的特點，這是一條至關(guān)重要的路。”無論是吳冠中先生早年國立藝專油畫專業(yè)的學習，之后赴法留學的經(jīng)歷，還是后來致力于油畫民族化、國畫現(xiàn)代化，“水陸兼程”式的探索，其思想基點與核心是西方的美術(shù)觀念，諸如形式美問題。所以，如果考量吳冠中先生的繪畫路徑，“油畫→寫生→水墨→生活”構(gòu)成了他繪畫的關(guān)鍵詞，其中“寫生”是核心，不僅是其繪畫創(chuàng)作的源泉，而且是其思想的生動注腳。袁運甫先生曾說：“吳冠中開創(chuàng)了學院‘寫生’的局面，他提倡畫作要中西結(jié)合，到生活里去，不應該跟風。”大量與長期的“寫生”功夫推助了吳冠中獨特畫風的地理學意味的生成，也使其作品充滿了樸素的生活趣味與自然之氣。蘇立文先生有一句評吳冠中的話非常到位：“他輕松自由地與自然和諧共存。”目前正在浙江美術(shù)館展出的350件吳冠中作品，無一重復，每件作品都是一個個本土家園的足印，是一個個清新、明朗的自然。吳冠中先生繪畫的中心思想是什么？是自然，是生活，是農(nóng)村，是江南，是祖國大好河山。

“由中而西”與“由西而中”代表著黃賓虹與吳冠中的思想深度與繪畫深度。繪畫路徑的不同帶來了繪畫風格的差異，然而有一點是肯定的，畫家思想與畫作思想一定是正比例關(guān)系，有深一度的思想才有深一度的繪畫。最近網(wǎng)絡(luò)熱詞“給力”，表示給勁、帶勁的意思。每一位畫家或許都應該問一下：“我為每一件畫作給力了嗎？”（文/鄭利權(quán)）