?Ⅰ

“波普”（Pop）是上世紀(jì)六十年代的美國神話，而“政治波普”是九十年代的“中國

神話”。考察一下發(fā)生在這兩個(gè)名稱之間的“理論旅行”，是一件饒有意味的事情——如果

說波普在現(xiàn)代主義藝術(shù)的核心造成內(nèi)爆，促成了后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，政治波普則是消解了烏托邦信

仰與政治神話；前者以藝術(shù)慶祝了普通生活中的普通物品：可口可樂、汽車、漢堡包和肥皂

劇，后者則將社會(huì)主義的政治化形像轉(zhuǎn)化為普通物品，轉(zhuǎn)化為肥皂劇般的存在。“波普并不

是一個(gè)很差的名稱，”丹托（Arthur C.Danto）在他的《藝術(shù)的終結(jié)之后》（《After the

End of Art》）里這樣形容，“它的發(fā)音是突然膨脹起來后的噪音，就像氣球爆炸了的聲

音。”而在飾以“政治”的前綴之后，它就真的具有了中國特色——這么多年以來，政治拐

杖一直是我們“在路上”的藝術(shù)扔不掉的工具。

也許，較之于出生在上世紀(jì)五、六十年代的人而言，再晚一輩的人已經(jīng)很難體驗(yàn)到傾聽

烏托邦氣球在自己的手中爆炸所引發(fā)的那種快感了。不過，對(duì)于1969年出生的廣慈來說，他

的童年尚且留存著文化大革命的最后記憶，這意味著在他身上仍然挽帶那樣一種歷史情結(jié)，

同時(shí)，相對(duì)于他的上一代，政治斗爭(zhēng)的烙印已非深嵌于個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)與思維模式，這就為他在

后來靈活地游動(dòng)于歷史與現(xiàn)實(shí)之間、乃至與消費(fèi)主義文化景觀進(jìn)行“沒心沒肺的調(diào)情”奠定

了基調(diào)，換言之，盡管他的藝術(shù)發(fā)端于個(gè)體/社會(huì)的二元對(duì)立這種典型的中國式前衛(wèi)立場(chǎng)，但

是他似乎更能適應(yīng)那個(gè)經(jīng)歷了“后八九”社會(huì)轉(zhuǎn)型之后的商業(yè)化現(xiàn)實(shí)。

事實(shí)上，在九十年代的“政治波普”熱潮里，他還只是一個(gè)迷惘于青春期的男孩，直到

新世紀(jì)他才逐漸確認(rèn)了以波普化的方式來進(jìn)行個(gè)人表達(dá)——他的語言策略看似遲滯一步，并

且是因?yàn)榘l(fā)生在雕塑這種特定的領(lǐng)域而引人注目，畢竟，此前的大多數(shù)的政治波普集中在了

繪畫領(lǐng)域，然而，在我看來，能夠?yàn)樗膫€(gè)人價(jià)值提供有力的佐證的是：只有到了他開始形

成自我藝術(shù)面目的這個(gè)時(shí)段，真正的波普精神才得以在中國被展開。

正如批評(píng)家黃專注意到的：“中國早期波普藝術(shù)中的確存在著與西方波普主義完全不同

的‘變異’，首先，它對(duì)圖像的現(xiàn)成挪用是‘歷史的’并不限于‘當(dāng)下’，這就不同于西方

波普藝術(shù)‘隨機(jī)性’的圖像選擇方式，其次，由這種方式出發(fā)‘去意義’的語言策略被重新

組合意義的態(tài)度所取代。”（見《魏光慶：一種歷史化的波普主義》，載《左圖右史》，嶺

南美術(shù)出版社2007年版）這段話所闡明的是九十年代的中國前衛(wèi)藝術(shù)對(duì)波普藝術(shù)的一種誤

讀，以及對(duì)后者的一種迫不及待的戰(zhàn)略性運(yùn)用，而真正的波普精神并非中國藝術(shù)家們能與之

發(fā)生共鳴的東西，事實(shí)上，只有到了今天，當(dāng)消費(fèi)主義在我們的空氣中已經(jīng)發(fā)酵到一定濃

度，屬于波普的“文化上的時(shí)刻”才可能到來。

廣慈的創(chuàng)作在開始時(shí)拖帶著“政治波普”的長(zhǎng)長(zhǎng)的影子，他戲仿“工農(nóng)兵”公共雕塑形

像，反諷“集體主義”與官僚制度，消解一度被視為精神領(lǐng)袖、偶像與英雄的種種人物，那

些泛政治化的作品恍如“政治波普”在年輕一代這里續(xù)演的立體化回聲，然而，他很快顯示

出自己對(duì)于轉(zhuǎn)化當(dāng)下的日常現(xiàn)實(shí)以及流行文化的強(qiáng)烈興趣與才能，處理的題材變得更寬泛，

作品所透露出來的情緒中憤怒與疏離的份額越來越少，代之以自得其樂與玩世不恭；就形像

而言，他為我們貢獻(xiàn)出了一個(gè)“胖子”——它倒真有些像Pop的發(fā)音里氣球被吹得膨脹的樣

子；在那篇有趣而辛辣的藝術(shù)自白《那些謎底》中他這樣寫道：

我的胖子們其實(shí)也就是同一個(gè)“人”，不管他是背著槍舉著小書還是騎著馬或者拿著菜刀，

都是具有一種時(shí)代特征，他從一個(gè)我們父輩的時(shí)代中走出來，你會(huì)發(fā)現(xiàn)他慢慢變成了自己的

同事自己過去的同學(xué)，隔壁的老六這片的大李，臺(tái)上發(fā)言的臺(tái)下磕瓜子罵娘的，庭上的法官

庭下的文強(qiáng)等等諸如此類。他正在我們這個(gè)時(shí)代穿街而過，而且會(huì)在這塵世中愈行愈遠(yuǎn)，盡

管我多么希望他別越來越像我們的孩子們，但是這個(gè)愿望大約是徒勞的，因?yàn)樵谖覀兊闹車?/p>

養(yǎng)育他的土地是如此的肥厚，不是說嘛，沒聽說被耕壞的土只有累死的牛。

無奈，感傷，黑色幽默，在自我解嘲之中透露出犬儒主義與及時(shí)行樂的傾向，政治或文

化的英雄主義已然“內(nèi)爆”于胖子那臃腫而平庸的體態(tài)感里，這個(gè)形像本身亦正亦邪，懸置

了道德判斷——伴隨著這種后極權(quán)精神狀況的跟蹤描述，他開始越來越多地從流行文化中攫

取靈感與資源，這種影像借用并不含帶文化精英式的藐視與反諷，相反，是某種意義上的沉

醉與再創(chuàng)作，譬如他的《東方不敗》（之一，之二）就是對(duì)香港導(dǎo)演徐克的影片《東方不

敗》的兩次致敬，而《雞犬升天》的靈感得之于《哈利?波特》中的“壞姨父”：“這個(gè)壞姨

父的不幸遭遇使我做了一件很受歡迎的作品，掙了不少錢，于是我再接再厲又做了第二件，

又賣得很好，我想我不能做第三件了，因?yàn)殡u也升天了狗也升天了就此打住吧”……在這樣

的創(chuàng)作之中，現(xiàn)代主義的高雅藝術(shù)與低俗日常生活之間的界限被打破，后現(xiàn)代的色彩日趨濃

厚，如果說典型的“政治波普”藝術(shù)在強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)的批判性的同時(shí)，仍然眷戀著宏大敘事

與歷史的見證性書寫，仍然服膺于那個(gè)“獨(dú)立于大眾文化和日常世界的關(guān)于藝術(shù)的古典概

念”，那么，廣慈卻已經(jīng)放肆地將個(gè)人觸角深入到商業(yè)化生產(chǎn)的影像現(xiàn)實(shí)中，熱情地消費(fèi)著

這一切，時(shí)而樂不可支，時(shí)而因受到意外的觸動(dòng)而沉吟，將之再次轉(zhuǎn)化為“不像藝術(shù)的藝

術(shù)”……

看起來，這才是一種更接近波普精神本身的中國版本，它放棄了對(duì)于生命內(nèi)在神秘性的

追求而返歸到現(xiàn)實(shí)的表層上伺機(jī)而動(dòng)，它采取的卑微姿態(tài)使得藝術(shù)甚至看似遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜色于其它

領(lǐng)域所具有的地位與活力，它成為了剽竊“光怪陸離的景像”的扒手，成為了“類似于物”

（安迪?沃霍爾）的物，“它是沉重的、粗俗的、生硬的、甜蜜的、愚蠢的 ，猶如生活本

身。”（克拉斯?奧爾登堡）不過，但在美國與中國這兩種社會(huì)形態(tài)與文化語境里并不存在真

正的對(duì)位和套合，一切仍然是誤讀、碰撞、和再想像的結(jié)果，譬如說，以沃霍爾為代表的波

普幾乎是徹底解構(gòu)了現(xiàn)代主義關(guān)于作者、創(chuàng)造性、原初性、真實(shí)性和藝術(shù)的圣像性的概念，

而在廣慈這里，至少是在他的創(chuàng)作方法論上，重心仍然在于結(jié)構(gòu)形像，正如古典式的敘事小

說旨在創(chuàng)造令人難忘的人物一樣，他塑造出的“胖子”行使著一個(gè)主人公兼敘述者的職能，

指涉和講述著我們這個(gè)年代復(fù)雜而曖昧的處境，同時(shí)，在作品的修辭方式與表現(xiàn)形式方面，

他也并非采用波普通過大量復(fù)制現(xiàn)成影像碎片以造成“景觀化”的手法，而是傾向于戲劇化

的場(chǎng)景塑造：

我希望我作品中的人物如同一臺(tái)經(jīng)典話劇，在某一時(shí)刻突然被叫停在舞臺(tái)燈光鎖定的空間

里，所有人物被凝固在那一刻，你可以回憶起他們前面的一個(gè)動(dòng)作再想像著他們的下一個(gè)姿

態(tài)，里面人物關(guān)系一覽無余。

由此我們可以觀察到，盡管相對(duì)于“政治波普”而言，廣慈來得更為波普，較之于前者

執(zhí)著地消解意識(shí)形態(tài)神話的話語方式，他更具有當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)感與題材的隨機(jī)性，但創(chuàng)作的重

心仍然在于二元對(duì)立的思維模式，仍然針對(duì)了意識(shí)形態(tài)神話這個(gè)中心。而美國式的波普出于

藝術(shù)本體性的考慮對(duì)現(xiàn)代主義所進(jìn)行的瓦解與終結(jié)，當(dāng)初既沒有成為“政治波普”的出發(fā)

點(diǎn)，現(xiàn)在同樣也沒有充當(dāng)廣慈的個(gè)人敘事的內(nèi)驅(qū)力，也許可以這么界定，“政治波普”的扳

道工們是將波普引向了政治軌道，而廣慈的“后政治波普”則是將政治軌道延伸到當(dāng)代社會(huì)

更為斑駁荒誕的日常性現(xiàn)實(shí)之中。

Ⅱ

“不要忽略廣慈的‘胖子’和基座的關(guān)系，他們是很喜歡高高在上的，或者說他們除了

高高在上別無它途。”他身邊有一位親近而敏感的論者這么說道（向華，《王者和弄

臣》），的確，在廣慈的雕塑中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)這樣一個(gè)高高的基座，它可以作多種意思來解，

首先是對(duì)革命浪漫主義樣式的戲擬與反諷，原來用以彰顯“圣像”氣勢(shì)與地位的基座如同出

現(xiàn)在“四大高人”腳下的高蹺一般，變得滑稽而脆弱，似乎離崩塌只差一步之遙了；在另一

個(gè)向度上，高高的基座更暗示出一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)制度與環(huán)境的超脫愿望，與腳下這片“耕不壞

的土地”相間離，構(gòu)成半空中一個(gè)孤懸的個(gè)人空間——如此，這個(gè)基座實(shí)際上已經(jīng)在以變體

的方式“晉升”為作品的核心部分，而其中一個(gè)重要的變體即是樹。

盡管樹出現(xiàn)在他此前的一些作品中，但創(chuàng)作于2008年的《鳥人》稱得上是一個(gè)新的轉(zhuǎn)折

點(diǎn)，這件作品顯得格外單純，一株枯干上棲落著一個(gè)鳥人的形像，鳥人長(zhǎng)著碩大的圓腦袋，

于枝頭縮頸回望，它那單足而立的姿態(tài)使得構(gòu)圖顯得簡(jiǎn)略而陡峭。

這件作品的圖式挪借自八大山人的一幅禽鳥圖，并且在氣質(zhì)上頗有八大鄙睨世俗、白眼

向天的那股勁兒，“八大就是他那個(gè)年代的波普”，在一次交談中廣慈這樣來評(píng)價(jià)，無須過

多地考量這種評(píng)價(jià)的嚴(yán)謹(jǐn)程度，在此顯明的其實(shí)是一種對(duì)經(jīng)典進(jìn)行創(chuàng)造性閱讀的態(tài)度，事實(shí)

上，對(duì)于八大及整個(gè)古典繪畫傳統(tǒng)的探究正日漸影響到他的最新作品的形式感與精神氣質(zhì)；

而在另一方面，鳥人這個(gè)形像的來源也得之于意大利作家卡爾維諾的《祖先三部曲?在樹上攀

援的男爵》，那是一部據(jù)廣慈自己說他讀過很多遍的小說，書中的男主角柯希莫因?yàn)椴粷M父

權(quán)制家庭的窒息與陳腐的氛圍，攀上了院中的圣櫟樹不再下來——這樣一個(gè)奇幻的文學(xué)形像

如今在廣慈這里得以被視覺化，當(dāng)然，這并非對(duì)卡爾維諾筆下男爵的視覺對(duì)等物的尋求，而

是他在自我推進(jìn)與變化的過程之中加以巧妙地糅合的意像，并且，對(duì)他而言是一種復(fù)調(diào)式的

糅合，八大的“鳥”與卡爾維諾的“人”被混融在他所塑造的胖子形像之中了，使之恍然兼

有了兩者的特征，如果說八大的那種源于憤激而傲視現(xiàn)實(shí)的圖像表達(dá)可以視為一種極端的個(gè)

人情緒化與理想化的傳統(tǒng)表達(dá)范例，并且，在八大的“隱逸”之中始終有著揮之不去、縈繞

不已的負(fù)重感，那么，卡爾維諾則提供了一種更為自由、更富彈性與幻想色彩的美學(xué)品質(zhì)，

那正是這位意大利人所強(qiáng)調(diào)的“輕逸”：我一向致力于減少沉重感：人的沉重感，天體的沉

重感，城市的沉重感；首先，我一向致力于減少故事結(jié)構(gòu)和語言的沉重感。

無論如何，八大的“隱逸”與卡爾維諾的“輕逸”所欲實(shí)現(xiàn)的都是一種自我存在的圓滿

感，而這恰好吻合著廣慈現(xiàn)在這個(gè)階段的內(nèi)心需要；自2007年之后他脫離了工作達(dá)八年之久

的大學(xué)，并且，作品在近年的藝術(shù)市場(chǎng)上獲得了非同尋常的商業(yè)回報(bào)——個(gè)人境遇的轉(zhuǎn)變促

使他重新思考新的出發(fā)點(diǎn)；在最近與年輕批評(píng)家杭春曉的一次對(duì)話錄《作品的自我“生

長(zhǎng)”》中他談?wù)摰溃?/p>

當(dāng)體制和政治在我的生活中越來越邊緣化和游離化的時(shí)候，我甚至覺得連工作方式都不得不

改變了。……現(xiàn)在，我覺得自己更像是一根竹筍，自我生長(zhǎng)的感覺非常強(qiáng)，并且越來越感受

到自己存在的一個(gè)方式，一種對(duì)自己存在感覺的體驗(yàn)，而不再是以前那種對(duì)于外界的回應(yīng)。

這種失重式的自我體驗(yàn)最終催生了《鳥兒?jiǎn)柎稹愤@樣一批作品，相比起《鳥人》之中煢煢孑

立的單個(gè)形象，《鳥兒?jiǎn)柎稹吩跇渖显鲈O(shè)了兩個(gè)鳥人之間的對(duì)話與唱和關(guān)系，使得那種半空

中的生活更趨自足感，鳥人似乎已經(jīng)不再關(guān)注向塵世表露自己的姿態(tài)與立場(chǎng)，而是在一問一

答、一唱一和的關(guān)系里獲得了精神的安慰與滿足；那樣的場(chǎng)景與敘事里潛藏著一種為知音而

歌唱的中國傳統(tǒng)式的動(dòng)人情懷，他此前的作品《東方不敗之二》就已經(jīng)涉及到了這個(gè)題材，

如今更是被發(fā)展為系列性的創(chuàng)作；而相較于過去的詩歌與藝術(shù)對(duì)這個(gè)題材的抒情性表現(xiàn)，廣

慈的作品來得更富有他個(gè)人獨(dú)特的戲謔感，那些人物似乎渾身懶洋洋地，有幾分冥頑，幾分

憨傻，在民間化的草根形像處理傾向里似乎暗含著大智若愚、返樸歸真之感。與之相映襯，

在他的另外一些作品中，擺脫了現(xiàn)實(shí)重壓、悠然于天地之間的情緒同樣被顯示著，譬如

《煙》所刻劃的那個(gè)胖子斜躺于高石之上，似乎正俯瞰下端的繁忙勞碌的世間，而他自身對(duì)

于過去的記憶已經(jīng)如同手中的煙團(tuán)一樣逐漸地消弭。

與這種“輕逸”旨趣的追求相伴隨的，是他對(duì)于語言本身和細(xì)節(jié)的追求，那些人物各異

的表情，纖長(zhǎng)、垂落的柳枝，凝固的煙團(tuán)，以及為每件作品配置的假山石底座，都可以視為

他沉醉于創(chuàng)作過程、從而使作品更具文本的趣味性與“可寫性”（Scriptible）的佐證——

話語不再充當(dāng)思想交流的工具，而是“在語法結(jié)構(gòu)與句法結(jié)構(gòu)之中嬉戲”，轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘环N詩

性的追尋。他曾經(jīng)就自己的作品中那種夸張的想象力抱怨說：“我覺得大多數(shù)人只看到了這

種表面的不可能性而謂之幽默，卻忽略了那種因?yàn)橐庀竦牟豢赡苄远a(chǎn)生的詩意”；如今則

可以說，一種真正的詩意處在了自我凸顯之中。

很顯然，這些作品已經(jīng)擺脫了二元對(duì)立及泛政治化的表達(dá)框架，開始提供一種個(gè)人審美

的創(chuàng)造性表達(dá)，正如“鳥人”的形像源自于八大和卡爾維諾的雙重啟示，他向我們顯示的方

向或許就是，要在傳統(tǒng)與后現(xiàn)代之間尋找一個(gè)未來；這顯然是一條充滿可能、值得期待的道

路，同樣，值得贊賞的是他越來越強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的個(gè)體身份和藝術(shù)本體的方式，不過，對(duì)于他

來說，需要警醒的是，這種“不立危墻之下”的態(tài)度是否會(huì)來得過于輕快了？在那些正在構(gòu)

建的形像深處是否含有一種成功者的優(yōu)越感與冷漠？以及，更為重要的是，對(duì)于“輕”的追

求之中應(yīng)當(dāng)繼續(xù)包含著對(duì)于“重”的現(xiàn)實(shí)前提的不懈質(zhì)詢與認(rèn)知，因?yàn)椋谖覀兯蒙淼倪@

個(gè)年代，集權(quán)制度的高墻只是無限地推遠(yuǎn)了，而非已經(jīng)拆除——實(shí)際上，這也是我格外鐘愛

他眾多新作之中的那件《仙貓》的原因，那只貓高高地蜷伏在長(zhǎng)滿尖刺的仙人掌頂上，輕盈

而安寧，但依然保留了身處現(xiàn)實(shí)環(huán)境之中的創(chuàng)痛感。

2010年12月

作品的自我“生長(zhǎng)”

——杭春曉VS廣慈

杭春曉（以下簡(jiǎn)稱“杭”）：在我印象中，你以前的作品，是一個(gè)關(guān)于政治話題的悖論。一

方面借用了泛政治化的題材、內(nèi)容，另一方面卻在作品呈現(xiàn)上消解這些題材背后的政治意

義，比如說形象的臃腫、滑稽以及敘事結(jié)構(gòu)中的矛盾，等等。應(yīng)該說，這是一種當(dāng)代藝術(shù)的

主流形態(tài)，也是你獲得藝術(shù)界關(guān)注的重要原因。但是，這些東西，在即將展出的新作品中卻

消退了。除《鳥人》等作品局部依稀還有著以前作品的影子外，就整體而言，在敘事結(jié)構(gòu)、

作品形象、甚至語言細(xì)節(jié)上，這批東西和以前的作品都不一樣了。那么，是什么促使你突然

產(chǎn)生這樣一個(gè)展覽的想法？或者說，是什么東西讓你對(duì)過去那種政治性題材、泛政治化消解

的創(chuàng)作方法感到不滿并謀求一種改變的？

廣慈：你把我原來作品的工作方式和表達(dá)方式都解釋得很清楚了，但有一點(diǎn)你沒談到，就是

載體。不管是消解還是承受，載體就是我本人。我本人的一種改變，自然就改變了我的表述

方式。過去我不管是憤怒、不滿還是春風(fēng)得意，或一些無法化解的矛盾（你知道，我曾經(jīng)在

體制里做過一些事），都是自然的反應(yīng)。載體的時(shí)間、空間改變以后，表述的方式必須要改

變。當(dāng)我開始做這些作品的時(shí)候，我有意識(shí)地去想這些問題。我在上海所有作品的完成是在

體制內(nèi)七年、體制外三年，這十年我想說的話,現(xiàn)在來看，就像倒一瓶酒一樣已倒得差不多

了，只有余香而沒有酒了。今天，我認(rèn)為我的人生和作品如同一根鋼管被彎曲了，它的相貌

還在，但真的是一個(gè)“拐點(diǎn)”——被拐過來了，這個(gè)拐點(diǎn)，和我家庭的轉(zhuǎn)移、周圍的朋友以

及我徹底和一個(gè)體制脫離有關(guān)。由于生活和生活狀態(tài)發(fā)生了改變，我突然發(fā)現(xiàn)過去的問題已

不存在了，體制、政治在我的生活中已變得愈發(fā)遙遠(yuǎn)和稀薄。當(dāng)我一個(gè)人冬天在工作室二樓

陽光房里曬著太陽的時(shí)候，我已感受不到什么了，我甚至很快就能把我過去的很多事忘掉。

相對(duì)而言，現(xiàn)在的我，就是在面對(duì)一個(gè)真實(shí)的自我，真的是面對(duì)一個(gè)真實(shí)的我。過去十年，

匆匆忙忙地做當(dāng)代藝術(shù)，不管它濺起了怎樣的水花或有多少漣漪，但對(duì)于現(xiàn)在的我，這些東

西都不重要了。現(xiàn)在，我希望我的作品，只是放下一條船或一個(gè)瓶子，而這船或瓶子里，有

我自己的一個(gè)紀(jì)念，能一直隨水流出去的是一種心境。因此，我不得不開始面對(duì)自己最真實(shí)

的一種東西，或細(xì)節(jié)。

杭：你透露了一個(gè)信息，新的東西的產(chǎn)生，源于你對(duì)原來東西的疲憊。或者說，因?yàn)槟愕纳?/p>

存狀態(tài)發(fā)生了改變，你對(duì)生活的體驗(yàn)也發(fā)生了改變，于是過去的東西就不再適合你了。

廣慈：當(dāng)體制和政治在我的生活中越來越邊緣化和游離化的時(shí)候，我甚至覺得連工作方式都

不得不改變了。這種變化，就好像過去是打乒乓球，打過來馬上打回去，打得很快，我覺得

我就是一個(gè)乒乓球手，來回反擊，可能更多地在意與外界的對(duì)應(yīng)關(guān)系。但現(xiàn)在，我覺得自己

更像是一根竹筍，自我生長(zhǎng)的感覺非常強(qiáng)，并且越來越感受到自己存在的一個(gè)方式，一種對(duì)

自己存在感覺的體驗(yàn)，而不再是以前那種對(duì)于外界的回應(yīng)。

杭：也就是說，你個(gè)人經(jīng)歷的改變促使你在藝術(shù)觀上已經(jīng)由向外的方式向內(nèi)收縮，那么，這

種內(nèi)在的方向在哪里呢？就你提及的來說，這個(gè)方向似乎存在于兩個(gè)層面：一個(gè)是情緒的描

述，一個(gè)是細(xì)節(jié)的描述。是否可以這樣說，個(gè)人情緒化的東西和一些細(xì)節(jié)化的東西是你前一

階段作品中不夠的。

廣慈：對(duì)。這就是我所說的，它生長(zhǎng)的那部分是一種反思和反省。首先，我說反思的東西

吧，為什么我說很多當(dāng)代藝術(shù)就是匆匆忙忙去做，象打乒乓球一樣。因?yàn)樵谖铱磥恚覀儸F(xiàn)

在太多的展覽更多的只是“一言以蔽之”的展覽，非常概念化，缺少細(xì)節(jié)。而這，正是我在

新展覽中試圖去解決的問題：我希望作品本身的語言細(xì)節(jié)能給觀者一種生長(zhǎng)的過程感，一種

韻律或?qū)徝赖葍?nèi)在的東西。過去發(fā)展得太快了，只能聽到乒乒乓乓的聲音，最后只得到一個(gè)

結(jié)果就是1：0、2：0、3：0……現(xiàn)在，我希望結(jié)果不是那么重要，重要的是視覺的體驗(yàn)，以

及這種體驗(yàn)給我們帶來的一種關(guān)于存在感的自我生發(fā)。比如說一個(gè)具體的細(xì)節(jié)，我覺得語言

的一種描述、語言的一種承繼、語言的一種反思和語言的一種不斷追加，就變成我作品的一

個(gè)最基本的框架和最主要的支撐，而不是像過去那樣，只是完成了一個(gè)最終效果，完成了一

個(gè)擊打的動(dòng)作而已。

杭：可否這樣理解：對(duì)你前一階段的作品，作為一個(gè)理論家（比如像我這樣的）可以很邏輯

地闡釋出它的意義，我們可以簡(jiǎn)單地用一個(gè)關(guān)于政治化題材、戲劇與情結(jié)化、荒誕化等等方

式去理解。這東西，是可以一言以蔽之的。但對(duì)于你的新作，就無法如此簡(jiǎn)單地進(jìn)行闡釋，

而首先需要去體驗(yàn)視覺自身的存在細(xì)節(jié)。因?yàn)槟愕男伦鳎菍?duì)那種“一言以蔽之”的作品

的一次“否定”？

廣慈：對(duì)。

杭：對(duì)于原先一個(gè)表述結(jié)果的背離，使你走向了對(duì)于一個(gè)表述過程的重視。這是一種理性化

的判斷結(jié)果。就作品的直觀而言，你認(rèn)為這次展覽的作品與過去相比，有著怎樣的差異？

廣慈：首先，別人很難找到我以前作品的那種感覺，也許形象上還有一絲的聯(lián)系。但我覺得

過去更像一個(gè)舞臺(tái)劇、一個(gè)話劇，可以讓最后一排人看到你的情緒，現(xiàn)在更像一個(gè)電影劇，

它非要一個(gè)長(zhǎng)鏡頭拉到你眼前時(shí)你才能知道它那種微妙的內(nèi)在表達(dá)。我相信，所有人看的時(shí)

候都能看得進(jìn)去，我希望是一個(gè)注視、是看，而過去一看到作品就如同看到一行文字一樣，

一種口號(hào)。

杭：你引發(fā)了我的一個(gè)想法，這也是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)性存在的問題的一個(gè)反思。當(dāng)代藝術(shù)更多地

是為一個(gè)假定的闡釋目標(biāo)找一些東西，形象拼湊和支撐這個(gè)假定的闡釋目標(biāo)。在這個(gè)過程

中，它完成了用這樣一個(gè)視覺形象去說一個(gè)問題的目標(biāo)。但它卻帶來一個(gè)問題：人們?cè)谟^看

作品時(shí)，直接的結(jié)果遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于你所要觀看的東西。也就是說，藝術(shù)在表述這樣一個(gè)結(jié)果的時(shí)

候，它所借助的最直接、最重要、不可替代的手段——視覺本身——被屏蔽掉了。我們一看

到這個(gè)東西，就直接看到視覺背后的意義，于是我們失去了觀看視覺自身行為的自我發(fā)現(xiàn)。

那么，這樣的作品和直接用一個(gè)文字表述的結(jié)果，誰更有價(jià)值呢？一個(gè)文字化的口號(hào)可能比

這樣的東西，更有穿透力和更具直接性。而藝術(shù)作為一個(gè)視覺形態(tài)，卻變成了附屬品，我們

在觀看時(shí)反而忽略了視覺觀看的自身行為，那么，我們?yōu)槭裁催€要用視覺的手段進(jìn)行創(chuàng)作？

廣慈：如同音樂本身的旋律就是語言一樣。如果只是一種分貝，一種口號(hào)式的東西，那么音

樂就走向了末路。

杭：這就讓我想起貝多芬的《命運(yùn)交響曲》。其實(shí)《命運(yùn)交響曲》可以很簡(jiǎn)單地用幾個(gè)結(jié)果

詞如“悲愴”等等來表述。但我們聽曲子時(shí)聽的是由節(jié)奏、旋律等一系列聽覺元素構(gòu)成的聽

覺世界，聲音本身既是思維的借助手段也是思維的結(jié)果，于是，我們就沉醉在其中。當(dāng)代藝

術(shù)在前面這一階段只能看到結(jié)果，這個(gè)過程本身反而不重要了。那么，當(dāng)它本身不重要的時(shí)

候，它就沒有存在的必要性了。

廣慈：對(duì)。藝術(shù)還是要成為一個(gè)主體。我用一年半的時(shí)間做了15件作品，做到最后，我突然

發(fā)現(xiàn)，我的問題是一個(gè)差不多我的同齡人甚至比我大得多的中國藝術(shù)家，共同面臨的問題。

當(dāng)整個(gè)生活世界轉(zhuǎn)變的時(shí)候，我們?nèi)匀煌Ａ粼谝粋€(gè)原有東西的反復(fù)復(fù)制和虛假創(chuàng)作之中。這

是一個(gè)挺大的問題，盡管我們總是以各種各樣的理由，來不斷地證明它的合理性，但不可否

認(rèn)，它本身的藝術(shù)最初的創(chuàng)造力肯定是喪失了，這是毫無疑問的。

杭：一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)造力，最原始的動(dòng)力并不是要說故事，而是他看到的某種視覺體驗(yàn)所具

有的思想力量，也是一種視覺力量。于是，他把這種視覺力量進(jìn)行轉(zhuǎn)換，進(jìn)行視覺感官上的

建設(shè)之后，就呈現(xiàn)出來一個(gè)結(jié)果，一個(gè)視覺結(jié)果。但是，在當(dāng)代藝術(shù)的整個(gè)推廣和發(fā)展中，

這樣的結(jié)果被固化以后，原先最早去發(fā)現(xiàn)這種視覺力量的動(dòng)力反而沒有了。

廣慈：我發(fā)現(xiàn)當(dāng)我們面對(duì)美術(shù)史時(shí)更多的是一種恐慌。一個(gè)有著很好創(chuàng)造力的藝術(shù)家，當(dāng)他

要做一件藝術(shù)作品時(shí)，他首先要想一個(gè)招兒，為了讓人明確感知這個(gè)藝術(shù)家要做什么。這種

恐慌，恰恰阻礙了我們最初的創(chuàng)造原動(dòng)力，即創(chuàng)造給你的快感。我自己有過非常強(qiáng)烈的親身

經(jīng)歷。

杭：我發(fā)現(xiàn)了一個(gè)有趣的現(xiàn)象。自然的假山石是在自然中用長(zhǎng)達(dá)數(shù)億年時(shí)間自身生發(fā)出來的

東西，而你卻要做一個(gè)自我生長(zhǎng)出來的東西。這兩個(gè)東西會(huì)形成一個(gè)沖撞。表面上看你做出

來的東西是個(gè)假山石，而你卻試圖做成一個(gè)你自己時(shí)間段下的假山石。在假山石的營(yíng)造、質(zhì)

地、色彩的一些感官細(xì)節(jié)上會(huì)呈現(xiàn)出一種你個(gè)人化的主觀的東西，開始你想做成白色，這完

全是一個(gè)主觀預(yù)設(shè)。但從最終的作品呈現(xiàn)上，你這個(gè)白色方案并沒有實(shí)施。為什么？

廣慈：我在此展覽做完前是曾經(jīng)想把所有銅的作品以及石頭都覆蓋成白色的樣子。我希望它

由此能夠產(chǎn)生一種虛幻和妄想感，我希望我塑的人文的石頭能對(duì)比出我外加的一些東西。但

是我最后放棄了，因?yàn)槟切┍旧砉逃械念伾油癸@細(xì)節(jié)而產(chǎn)生的虛幻感更加真實(shí)。當(dāng)我在

鑄銅廠讓他們把這個(gè)白色做出來的時(shí)候，我突然反問自己為什么要這樣做。當(dāng)概念太大的時(shí)

候，藝術(shù)家如同被框架在一個(gè)狹小的房子里根本無法舒展。與其無法舒展，還不如把框架打

掉。于是我不再想要那種推倒式的視覺，而要給觀眾更多的東西。當(dāng)我扔掉這個(gè)“白色”的

時(shí)候，我擁有了整個(gè)世界。我突然覺得天就是我的天花板，而地就是我的地板。這就是我想

要的藝術(shù)家的自由創(chuàng)作狀態(tài)。

杭：好。這就是創(chuàng)作方法上的改變。之前你預(yù)設(shè)“白”就是要實(shí)現(xiàn)這個(gè)預(yù)設(shè)的，在以前的創(chuàng)

作方法中，你一定會(huì)做出一個(gè)“白”的。但現(xiàn)在，當(dāng)你在鑄銅廠發(fā)現(xiàn)這樣的一個(gè)“白”并不

合適的時(shí)候，你就尊重視覺自身的感覺，否定掉這個(gè)“白”，而不是尊重主觀的意義預(yù)設(shè)。

廣慈：我覺得這正是一種生長(zhǎng)，是一種在體驗(yàn)的變化中感受作品自身的生長(zhǎng)。原先，我是想

把它種成這個(gè)樣子的，但最終我允許它自己的生長(zhǎng)。

杭：原先你預(yù)設(shè)一個(gè)“白”，最后你可以容忍這個(gè)“白”反而沒有出現(xiàn)。

廣慈：我最初想預(yù)設(shè)的是一種復(fù)雜的、詩意的對(duì)比，但在制作的體驗(yàn)過程中，我卻發(fā)現(xiàn)，執(zhí)

拗于這種“蒼白”，我的作品就又變成用一個(gè)字來概括的東西，于是，我馬上想起那些被我

否定掉的展覽。所以，我最終就放棄了那種預(yù)設(shè)的東西。我希望的是一種復(fù)雜的東西出現(xiàn)，

而不再是簡(jiǎn)單的概念。復(fù)雜的東西，其實(shí)是最宏偉的。

杭：當(dāng)你否定“白”的方案的時(shí)候，難道當(dāng)時(shí)你不擔(dān)心最終會(huì)沒有結(jié)果了嗎？

廣慈：現(xiàn)在這種憂郁的藍(lán)和青綠山水的藍(lán)，這種多重形成的視覺豐富的快感，可能是我最初

創(chuàng)作藝術(shù)的沖動(dòng)和本質(zhì)。

杭：在這次推翻白色這樣一個(gè)東西的時(shí)候，實(shí)際上以前預(yù)設(shè)好的邏輯是最簡(jiǎn)單、最直接的，

當(dāng)把白色剔除掉后，產(chǎn)生這樣一種鈷藍(lán)有點(diǎn)偏綠的色彩經(jīng)驗(yàn)疊加后（還有的色彩是黃暖色

的），在語言感官上就產(chǎn)生復(fù)雜性了，而這種復(fù)雜性使得原來的簡(jiǎn)單表述目標(biāo)的推理和邏

輯，就變得不是那么容易被直接看到了，這時(shí)候就增加了由觀看行為到觀看結(jié)果的閱讀難

度。而這個(gè)閱讀難度的被提加和被豐富，反而恢復(fù)了藝術(shù)作為視覺存在的最基本的理由。這

時(shí)候，你創(chuàng)作的復(fù)雜化使觀者走進(jìn)展廳，對(duì)你最早預(yù)設(shè)的東西不容易直接感知到，而是被迫

地進(jìn)入到你用復(fù)雜形態(tài)所營(yíng)造的視覺體驗(yàn)中。

廣慈：對(duì)。我認(rèn)為只有“體驗(yàn)”這個(gè)詞，才能感知到作品的時(shí)間感，尤其是自我主觀生長(zhǎng)的

時(shí)間感。其實(shí)，我并沒有專門去看過真的假山石，我從古代書畫中看了一些假山石，于是就

隨手捏了一些，當(dāng)我把我的假山石與真正的假山石進(jìn)行比較后，我便理解人文是一種什么東

西了。人文就是人的一種體驗(yàn)的自我生長(zhǎng)物，我覺得和大自然中的東西還是很不一樣的。當(dāng)

我比較出一種豐富性、復(fù)雜性時(shí)，我對(duì)自己的展覽有了一種期盼：我希望讀者能夠最終感知

到這種復(fù)雜性，作品中詩意是很重要的，也是你說的一種模糊地帶。

杭：以前展覽，也許你希望大家看到表述的最終結(jié)果，而這次展覽，你希望在觀看這樣的表

述結(jié)果時(shí)，出現(xiàn)很多不確定性，而這種不確定性正是來源于視覺自身的力量，就是視覺自身

體驗(yàn)的豐富性，屏蔽掉一個(gè)簡(jiǎn)單的意義的推理。

廣慈：對(duì)，這次作品就是一個(gè)翻牌，消解“泛政治化”，是我最終的目的。說一個(gè)細(xì)節(jié)問

題，比如表情吧，前兩天，我讓朱朱看我的作品，我對(duì)朱朱說，這件作品叫《鳥兒?jiǎn)柎稹罚?/p>

但他并沒有在意這個(gè)名字，而是很湊近地看。

杭：這種現(xiàn)象很有意思，朱朱似乎不在意你要告訴他的作品意義，而更在意作品自我的視覺

表達(dá)。

廣慈：對(duì)，這好像就是我要的效果。這次展覽共有四件《鳥兒?jiǎn)柎稹罚渲校屑髌废胱?/p>

一只鳥，鳥的表情是一種最正常的原生態(tài)的生活狀態(tài)，它沒有憤怒，也沒有喜悅。過去我們

說“苦難深重”的表情，或者說“苦大仇深”的表情，那現(xiàn)在你找不到它的表情是什么，是

一種中間的表情。在《煙》和《鳥兒?jiǎn)柎稹分腥渴沁@種半醒半夢(mèng)的狀態(tài)。有段時(shí)間，我特

迷戀這種狀態(tài)，我突然覺得這種狀態(tài)——感覺不到生的一種生活狀態(tài)——是一種非常好的人

生狀態(tài)，而對(duì)這種狀態(tài)，重要的不是答案，而是體驗(yàn)的過程。

杭：你剛提到的《煙》，我當(dāng)時(shí)就看到一種非常敦實(shí)的泛著一種古綠色的假山石的體量感。

我記得，當(dāng)時(shí)我說了句“這個(gè)顏色太棒了！”。可能，這句話本身已經(jīng)干擾了對(duì)作品背后故

事的理解、解讀，甚至我不需要走到那樣的結(jié)果中。在我的視覺中，這個(gè)石頭的呈現(xiàn)，分明

不是自然主義的東西，也不是審美化的藝術(shù)本體，只是感覺到，這樣的一種體量有著與其他

人的假山石完全不一樣的質(zhì)地感、體量感和視覺體驗(yàn)，那種視覺本身就具有一種直觀的觸動(dòng)

性。

廣慈：大部分人面對(duì)作品時(shí)，不會(huì)去想后面那些復(fù)雜的東西，但實(shí)際上你當(dāng)時(shí)給我的贊嘆

（“這顏色太棒了！”）和朱朱看到它時(shí)的一種反應(yīng)，對(duì)我而言，很有滿足感。我今天在講

我作品本身的表情，其實(shí)當(dāng)時(shí)在做的時(shí)候并沒想這些，只是現(xiàn)在描述這個(gè)東西的時(shí)候，不得

不用一種語言來說。今天，我所有的作品，都要不斷增加視覺內(nèi)容，就是這樣。你當(dāng)時(shí)跟我

說，你認(rèn)為一塊石頭上有一只鳥已經(jīng)夠了。我想過：宋元之后更多地出現(xiàn)了一些小品，我覺

得這些小品就是現(xiàn)代性的東西，很直接的一張畫表現(xiàn)一個(gè)價(jià)值觀。這比更大的山林背后的內(nèi)

容，可能更多一點(diǎn)別樣的東西。

杭：這讓我想到了一個(gè)現(xiàn)象。中國畫到元明清以后的發(fā)展是以對(duì)意義的破壞，即對(duì)原來象征

意義的破壞，來構(gòu)建一個(gè)語言自身觀看時(shí)的意義構(gòu)成。它由早期巨嶂式山水，變成了一個(gè)筆

線性山水,而筆線性山水強(qiáng)調(diào)的，就是你首先看到筆線自身存在的這種體驗(yàn)。這恰恰揭示的是

(無論中國還是西方)：當(dāng)一個(gè)視覺和意義的對(duì)接固定化以后，往往會(huì)出現(xiàn)新的視覺，來破壞

這種意義的對(duì)接。而對(duì)視覺的重新建設(shè)，往往是藝術(shù)發(fā)生新的裂變的一個(gè)很重要的起點(diǎn)。比

如說，你早期對(duì)于政治的反應(yīng)（像乒乓球式的回應(yīng)），實(shí)際上是在構(gòu)建一個(gè)你的視覺與意義

的關(guān)聯(lián)性。而現(xiàn)在的這批作品，實(shí)際是在放大語言感官的體驗(yàn)，并以此來重新破壞以前那種

過于直接的意義關(guān)聯(lián)。于是，現(xiàn)在的作品增強(qiáng)了觀看自身的過程，使人被迫去發(fā)現(xiàn)觀看行為

的存在。這時(shí)候，藝術(shù)的意義已不再是一個(gè)圖解式的意義，而是還原為一個(gè)視覺存在的體

驗(yàn)。而這，對(duì)于今天的當(dāng)代藝術(shù)，是一個(gè)很有意思的命題。

廣慈：其實(shí)，我最初并不想面對(duì)一個(gè)當(dāng)代性的問題來做作品，或把它提升到一個(gè)對(duì)整個(gè)當(dāng)代

藝術(shù)看法的高度。我最初想的是，由于我的生活和生活狀態(tài)的改變，我更多地是想找找我在

制作過程中，自己手里面的發(fā)現(xiàn)。所以，我說它是生長(zhǎng)的。

杭：對(duì)于當(dāng)代的闡釋，不是針對(duì)你的展覽本身，而是針對(duì)這兩年我關(guān)注的一個(gè)現(xiàn)象。為什么

要重視對(duì)視覺自身的重新發(fā)現(xiàn)？就是因?yàn)樵谝郧澳欠N簡(jiǎn)單化的對(duì)接之下，我們發(fā)現(xiàn)實(shí)際上不

需要視覺就可以把問題說清楚，這時(shí)候我為什么還要做視覺藝術(shù)呢？那么，回到你的展覽

中，我來回答就是：剛才我為什么對(duì)一個(gè)石頭表示感慨，就是當(dāng)它屏蔽掉了通過一個(gè)圖像去

簡(jiǎn)單理解圖像背后意義的方式的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)原來視覺還可以讓我這樣地去觀看。講這件東

西時(shí)，不是在講你的作品，而是你這個(gè)作品呈現(xiàn)出的問題，與中國當(dāng)代藝術(shù)前面二十年一起

走過來的一批藝術(shù)家是相似的。他們之前完成了一個(gè)視覺與意義的構(gòu)建關(guān)系之后，突然發(fā)

現(xiàn)，這樣的意義關(guān)系可以被簡(jiǎn)單復(fù)制，那么，下面的作品該何去何從？

廣慈：確實(shí)，這是一代人共同面對(duì)的問題。

杭：對(duì)此，你交出了自己的答案：你認(rèn)為需要更加注重作品自身的生長(zhǎng)性。而這種生長(zhǎng)性，

在我理解，就是你試圖重新尋找到自身創(chuàng)作過程的快感，比如手捏一捏啊、色彩調(diào)一調(diào)啊等

等，這種視覺上的微妙關(guān)系，實(shí)際是讓你找到類似游戲中童心的快感。而這種快感的獲得，

則基于你這十年前的生存際遇和現(xiàn)在這幾年的生存際遇的轉(zhuǎn)換，以及在這種過程中對(duì)于你自

己的發(fā)現(xiàn)。而你把這種自我的發(fā)現(xiàn)，結(jié)合于作品的創(chuàng)作過程中，就像作品的自我生長(zhǎng)一樣。

于是，你完成了一種創(chuàng)作態(tài)度上的轉(zhuǎn)換——一種內(nèi)在化的發(fā)生，而不再是針對(duì)外在社會(huì)或外

在藝術(shù)史。

廣慈：這就是一個(gè)藝術(shù)的生長(zhǎng)過程！就像我們看一根竹子，我們只看到竹子成長(zhǎng)的結(jié)果，但

是，從一粒埋在土里的種子到破土而出長(zhǎng)成竹苗，再長(zhǎng)成枝繁葉茂的竹子，有一個(gè)漫長(zhǎng)的過

程，這個(gè)過程往往被我們忽略。我們以前看藝術(shù)，可能只看到藝術(shù)最終的結(jié)果，而藝術(shù)從一

個(gè)狀態(tài)中的生長(zhǎng)過程，反而被屏蔽掉了。對(duì)藝術(shù)生長(zhǎng)過程的自我體驗(yàn)，可以讓我們擁有一個(gè)

告別以前過于直接強(qiáng)調(diào)結(jié)果的創(chuàng)作方法。所以，從某種程度上講，我覺得展覽就是為藝術(shù)家

自己做的。

朱朱