上海雙年展是中國的第一個雙年展，從1996年以來至今共舉辦了八屆，就前七屆而言，其展覽主題可以分為兩個類型。一是以媒介及藝術形態(tài)劃分為基礎形成的展覽主題，比如第一屆是二是以油畫為主導，第二屆是以水墨為核心，第四屆主題為“都市營造”，主要是建筑，第五屆的“影像生存”以影像為主題，第六屆“超設計”則是集中在設計問題上。另一種類型是借用文化研究的典型主題，比如2000年第三屆的“上海·海上”，英文為Shanghai Spirit,即上海精神，提出的是一種開放、兼容的文化態(tài)度，而2008年的“快城快客”則是針對城市化這一現(xiàn)代化進程的問題。

以媒介來形成雙年展的主題當然沒什么新意了，因此，當屆的策展人都會著重強調(diào)媒介的社會文化意義，強調(diào)媒介的深層影響。2004年的“影像生存”就是這樣一個例子。但這正是因為這樣的出發(fā)點，媒介的文化主題也容易被演繹的漫無邊際，比如把“影像生存”的主題追溯到剪紙與皮影，雖有其視覺文化歷史的依據(jù)，但是總讓人覺得有些牽強，尤其是在展覽本身并沒有達到那種縱深度的情況下。而“快城快客”直白的城市化主題，則容易把藝術處理成簡單的表征工具，封死作品自身的可能維度。另一個壞處就是，那些不切題但又顯眼的作品會超級雷人，人們至今還惦記著岳敏君的大恐龍，因為至今也沒有弄明白它們與“快城快客”有什么靠譜的聯(lián)系。

可能問題并不在于主題上，而在于雙年展這種已然失去了活力的組織形式已經(jīng)很難再提出什么有效的主題，如果我們對主題，或者說一定程度上的理論性依然保持期待的話。因此，中國本土雙年展的短短歷史，更多的是事件的歷史，而不是展覽主題，即思想的歷史。在事件這個層面上，人們記憶最為深刻的，或者說，最值得紀念的還是2000年的上海雙年展。

對于藝術圈的公共記憶而言，那一屆上雙意味著各種外圍展、開幕及之后的不斷插曲，以及圈子里關于“當代藝術合法化”的第一次議論。而在我的個人記憶中，還包括黃永砯的“沙之銀行”，趙半狄的熊貓招貼，肯特里奇的剪影動畫，森萬里子的蛋形裝置，當然，還有馬修·巴尼。那是第一次真正意義上的雙年展，它讓人們獲得了憧憬和想象，原來國際未必非得去國外；藝術圈沒有多少國際經(jīng)驗的人也獲得了基本的判斷標準，從那以后，人們對展覽水準的要求提高了一截。

技術上的水準很容易達到，表層的國際化要求也很容易被滿足，樣式上的“當代”更容易被合法化。但這些并不能說明什么，正如主辦了奧運會并不等于咱們就是一個體育強國一樣。

的確，雙年展并不只是兩年一次的較大規(guī)模的展覽，在歷史上它已經(jīng)是一個城市（以及背后的地域、國家與社群）在文化上建構(gòu)自身的重要方式，也就是說雙年展更意味著一種訴求當代性的文化態(tài)度，而所謂文化的當代性，最簡單的表述即是開放性，以及由此而帶來的反身性。

如果說2000年的“上海·海上”帶來了足夠的開放性，那么到了2010年，“巡回排演”或許已經(jīng)帶來了初步的反身性。即使“巡回排演”這個短語并沒有明確地說明什么，但是從主題闡述中，能夠讀出一種反思整個當代藝術及背后的文化制度及意識形態(tài)的立場，并且不是在所謂“中國當代藝術”的虛假范疇內(nèi)，而是在藝術-文化-政治-社會這個全球整體的結(jié)構(gòu)中。這種反思不是為了去批判他者，而是為了揭示出自身的認識及實踐的界限，讓自身意識到這些界限是人為的、歷史的，因此是可以更改的。

尤其是針對“藝術介入社會”的前衛(wèi)命題，“巡回排演”用布萊希特的話重申了藝術的政治有效維度應該是什么，“排演者不希望去‘實現(xiàn)’一個思想。他的任務是喚起和組織他者的創(chuàng)造性。排演就是試驗，就是發(fā)掘出此時此刻的多種可能性。排演者的任務是揭露一切模式化的、俗套的、習慣的解決方案”。藝術介入社會并不是把藝術與社會分化出來，然后再站在所謂藝術的范圍內(nèi)對著社會指手畫腳，而是把藝術理解為社會的一部分，一個同構(gòu)的整體，那么，藝術已經(jīng)無時無刻不在社會中，而改變社會就得從改變藝術自身開始，具體而言，即保持實驗性。這正是藝術的政治性的保證。

可是，并不是所有的作品和藝術家都能夠領會這個主題，或者說，并不是所有的藝術家及其作品都是因?qū)W術的理由而被選擇的。不幸的是，在“巡回排演”這個被充分定義的主題下，這些作品尤其刺眼。一樓張洹的老祠堂雖然來自舞臺劇，但是其背后 “模式化的、俗套的、習慣的”觀念恰恰是布萊希特要反對的。如此使用現(xiàn)成品的方法，既缺乏創(chuàng)新——起碼我記得陳秋林就曾經(jīng)把老房子搬進過展廳——也沒有生成具體的意義與感覺的維度，在整個展覽中，幾乎就是一個讓人一看就穿的花招。更糟的牟柏巖的“胖子”雕塑，被直楞楞地撂在二樓的入口處（這是誰的主意？），簡直就是在聲明這是一件硬塞進來的作品。三樓展廳盡頭處夏陽的金屬工藝品也讓人有些摸不著頭腦，后來查到臺灣老藝術家夏陽曾經(jīng)捐贈過作品給上海美術館，或許這次是在還一個人情。種種刺眼的地方，讓人不禁感嘆策展人制度在官僚制度中很難徹底地建立與貫徹起來，在這個背景下，做一次學術自主的雙年展比人們想象的肯定要難。

因為優(yōu)秀而吸引人的作品當然也不少，其中最為引人注目的是挪威藝術團體“世界劇院”（Verdenstreatret）混合了機械、裝置、視覺、聲音、音樂和表演的綜合現(xiàn)場，讓觀眾面對的是徹底的不確定性，使無數(shù)的感受力從繁復的流動結(jié)構(gòu)中生發(fā)出來。而邱志杰的作品也能夠在各處引發(fā)人們的好奇心，雖然依然有羅列知識和點子的缺憾。不過，吸引人與吸引眼球畢竟是兩個層面的事情，馬良的工作室足夠吸引眼球，那卻屬于那種看看即可而無需深究的作品。相比之下，法國藝術家JR散布在展廳與城市之中的巨大黑白攝影既吸引了眼球又能夠使觀眾愿意探尋下去，這不是說人們需要去城市的各種墻體上尋找他的圖像，而是說他直接而簡潔的方式并不僅僅是在給觀眾搭建一個視覺奇觀。有些讓人意外的是，阮初枝淳這次提供的作品非常簡單，近乎于一件小樣，完全不似人們曾經(jīng)記憶深刻的影像史詩；而楊福東則延續(xù)了他去年的復調(diào)影像的思路，并不讓人意外，但其去“劇場化”的未完成感到是內(nèi)在地契合了展覽主題。

作為一個整體，“胡志明小道”足以構(gòu)成了這次展覽的核心部分，比起在長征空間的那場“排演”，這次因為有了其他部分的參照，再加上足夠的時間醞釀，作品更充分地呈現(xiàn)出了在藝術-政治維度中的反思與創(chuàng)造。尤其是“沒頂”與吳山專的作品，都形成了一個連貫縱深的思考場域，但“沒頂”在語言上的機智似乎有點過頭了，或者說過度的展覽策略化了，不過“沒頂”本來就是一個策略。與長征空間的展覽相比，劉韡的裝置則在很大程度上失去了原有的物及空間的“野蠻”力量，似乎被馴服了，不知是因為美術館的各種硬性規(guī)定，還是由于對“美術館”的理解。令人驚奇的是張慧的作品，它也許可以叫做作者繪畫（借用作者電影這個概念），而不遠處劉小東的作品應該叫做項目制繪畫，一個是在自足的沉思中寫作，另一個則是在大大咧咧地生產(chǎn)。

缺乏公共性的公共美術館、利益關系下的江湖關系、藝術的時尚化與藝術家的明星化，以及那個越來越龐大但也同時更加精明的體制，這些沉疴新疾并不讓人意外，中國的雙年展以及各式各樣的新藝術正是面對了這樣的現(xiàn)實才成長了起來，甚至可以說，只有把現(xiàn)實的限制理解并處理成條件，人們才可能去創(chuàng)造。創(chuàng)造幾乎永遠是被迫的，關鍵在于藝術家是否能夠把自己逼到墻角。實際上，策展人通過展覽主題及其他的工作所帶來的正是藝術家的“墻角”，使藝術家不得不與他人及自身搏斗，這應該是一個實驗性展覽之所以成立的地方。從這個角度而言，這屆上雙的出發(fā)點，以及其中貫徹了這個出發(fā)點的部分是值得人們更耐心地去看、去聽、去讀的，雖然我只花了半個下午的時間和人群一起匆匆走了一遍。

最后得強調(diào)的是，“巡回排演”并不是一個展廳中心主義的展覽，甚至從其理路而言并不是一個“展覽”，而是一次關于“展覽”的自我練習和集體動員。因此，有公眾抱怨晦澀難懂，那是自然，因為他們依然把自身視為前去觀看表演或者接受熏陶的觀眾，而不是排演中的一員——這其實是既定的美術館及展覽制度所塑造的。這或許就是當下展覽文化實踐的吊詭之處：當我們認為批判應該付諸于行動，那么我們就不得不依賴于那些我們正在批判的制度，于是我們的行動再次強化了制度本身。

鮑棟

2010-11-15