中國當(dāng)代最出風(fēng)頭的藝術(shù)家中,好像缺乏女性的名字,這使她們顯得更加低調(diào)、神秘……

“自我畫像”:關(guān)注女畫家的創(chuàng)作和生活

◎核心提示

“自我畫像:女性藝術(shù)在中國(1920-2010)專題展”近日來正在中央美院美術(shù)館展出,引來了眾多藝術(shù)家和評(píng)論家的關(guān)注。這次展覽跨越了90年歷史,以自我畫像為主,展示了一幅幅各個(gè)時(shí)期不同女藝術(shù)家的作品,比如民國時(shí)期女畫家潘玉良的自畫像。這次展覽受到業(yè)內(nèi)人士的推崇,稱其為女性藝術(shù)的新起點(diǎn)和新高度。展覽同時(shí)也受到大眾的關(guān)注。當(dāng)代最出風(fēng)頭的藝術(shù)家中,女藝術(shù)家的名字并不為大多數(shù)人所知,這使她們顯得更加低調(diào)、神秘。那么,中國的女性主義處于一個(gè)什么樣的狀態(tài),當(dāng)代女藝術(shù)家的創(chuàng)作和生活情況是怎樣的,她們的作品市場價(jià)值如何,都是人們最感興趣的話題。

潘玉良她們都以自畫像表達(dá)自己

多年前,女性文學(xué)藝術(shù)的研究者姚玳玫就對(duì)圖像和藝術(shù)作品上的女性形象很是關(guān)注,她和中央美院美術(shù)館館長王璜生聯(lián)合策劃了這次展覽。“我一直很關(guān)注早期,像民國時(shí)期的一些女性圖像,從攝影到繪畫,包括月份牌等等。我發(fā)現(xiàn)男性藝術(shù)家畫的女性圖像跟女性自己畫的是很不一樣的。后來就發(fā)現(xiàn),潘玉良她們?cè)趺炊籍嬜援嬒?而不是用別的表達(dá)方式來表達(dá)自己。包括像楊帆老師這樣新一代的女藝術(shù)家,她們的圖像里面也畫別人,但我覺得個(gè)人的形象也是隱藏在里面的,很多女藝術(shù)家都是這樣的,我就很想做一個(gè)女藝術(shù)家自畫像的展示。”據(jù)姚玳玫分析,這些女性的自我表達(dá)不自覺地呈現(xiàn)在作品里面,“和女性比較自戀、內(nèi)傾的特點(diǎn)都有關(guān)系,這也與幾千年來中國女性在漫長的歷史格局和自然生存格局中形成的人格心理有某種天然的契合。”

展覽展出的作品橫跨將近一個(gè)世紀(jì),如此之大的時(shí)間跨度又需要將龐大復(fù)雜的女性自我意識(shí)講清楚,實(shí)在不是一件容易的事情。“這種大跨度的勾勒還是有可能存在遺漏的情況,用這種比較粗疏的筆觸來描述這個(gè)過程,實(shí)際上都可能會(huì)有爭議。但我覺得這個(gè)展覽是要展示女性自我意識(shí)的發(fā)展歷程,表現(xiàn)它的歷史跨度,也只有用這種方式了。這樣我的思路也比較清晰,展覽不是一個(gè)無意義的組合,也不會(huì)偏離大的主題。我這次的展覽與其說是一個(gè)女性藝術(shù)的展覽,不如說是一個(gè)歷史研究的展覽,我更想呈現(xiàn)一段歷史,通過圖像能夠看到女性情感、精神的發(fā)展歷程。”

以女性“自我畫像”為主題的這次展覽被業(yè)內(nèi)的眾多人士稱贊,有人稱其為女性藝術(shù)的新起點(diǎn)和新高度。對(duì)此姚玳玫表示,她的初衷只是想要追究一下女性是如何觀看自己和觀看世界的,這個(gè)題目和主題也能夠讓大家擺脫所謂女性價(jià)值本位等一些討論,從而進(jìn)入一個(gè)更為具體的層面。

拒絕“毀容”等激烈表達(dá)的作品

本次展覽展出了很多珍貴的女藝術(shù)家作品,比如民國時(shí)期的女畫家潘玉良。“民國在我們的印象中始終伴隨著黑色的政治風(fēng)潮,藝術(shù)作品呈現(xiàn)尖銳的斗爭姿態(tài),一直以來我們從歷史照片中看到的是沒有顏色的民國世界,黑白、泛黃或是陳舊。這些藝術(shù)作品,帶有女性特有的細(xì)膩與靈動(dòng),色彩斑斕,仿佛為那個(gè)年代的歷史上了色。”姚玳玫表示,也正因上世紀(jì)60、70年代的作品伴隨著中國社會(huì)獨(dú)特的意識(shí)形態(tài),“女性‘個(gè)體’的形象沉寂隱匿,以集體化的面貌,呈現(xiàn)這個(gè)時(shí)期的作品也帶有一些標(biāo)語和宣傳畫的特征。但時(shí)至今日,雖然政治的色彩褪去了,但里面的藝術(shù)性仍然值得深究。”

而90年代后的作品似乎是歷史積淀的薄發(fā),女性的自我意識(shí)在這些或粗狂、或魔幻化的作品中盡情地涌現(xiàn)出來,明艷的色彩、夸張的造型、裝置作品的創(chuàng)意和表達(dá),女性意識(shí)的繽紛表達(dá)讓人無法移開視線。

對(duì)于這次展覽的女性作品,姚玳玫都進(jìn)行了精心的挑選,她想展出經(jīng)典的女性作品。整個(gè)展覽中并沒有呈現(xiàn)當(dāng)下流行的一些激進(jìn)的女性藝術(shù)形象,而是以一種溫和的視角和眼光來敘事,姚玳玫透露,有一些女藝術(shù)家會(huì)用很有女性特征的工具和材料來進(jìn)行創(chuàng)造,包括劃破自己的臉,以這樣一種“毀容”的方式進(jìn)行行為藝術(shù)。她們認(rèn)為,女性歷來被視為觀看的對(duì)象,當(dāng)她們毀掉自己的臉,就激烈表達(dá)出自己的抗拒和憤怒。“我們現(xiàn)在就是處在一個(gè)多元的時(shí)代,表達(dá)的方式是不受限制的。但到了現(xiàn)在這樣一個(gè)階段,我的學(xué)術(shù)和精力已經(jīng)使我不那么欣賞這種極端的女性自我藝術(shù)表達(dá)了。我覺得女性本來就是一種客觀的存在,這種存在必然有其情感和精神的狀態(tài),如果過于強(qiáng)調(diào)性別差異,反而有些偏頗,帶來另外一些問題。”

女畫家的市場情況甚至比男畫家更好?

不少人提出一個(gè)疑問,在幾十年前有潘玉良這樣一些非常知名的女畫家。一個(gè)原因是《畫魂》等影片的出現(xiàn),潘玉良這個(gè)奇女子的傳奇故事在大眾層面廣泛傳播。但一個(gè)更重要的原因還是她的作品的藝術(shù)水準(zhǔn),她的油畫直接、不掩飾、打動(dòng)人。但當(dāng)下的中國藝術(shù)界,似乎少了一些這樣具有鮮明風(fēng)格的女藝術(shù)家,她們的市場價(jià)值和知名度距離現(xiàn)在張曉剛、岳敏君、曾梵志等幾個(gè)當(dāng)紅的男藝術(shù)家似乎尚有差距。

女藝術(shù)家楊帆認(rèn)為,女性相對(duì)于男性來說,堅(jiān)持做一點(diǎn)事情更加不容易。“總的來說沒有男藝術(shù)家的社會(huì)知名度高,但女性有韌性,堅(jiān)持在做藝術(shù)。我們的競爭心也沒有那么強(qiáng)。雖然可能市場價(jià)值不像男藝術(shù)家那么高,但這個(gè)不重要。而且短時(shí)間之內(nèi)可能也看不出真正的市場價(jià)值。”

姚玳玫卻透露:“現(xiàn)在女畫家的市場情況都很好,甚至比男藝術(shù)家更好一些。我們能感覺到女藝術(shù)家漸漸都浮出水面了,被關(guān)注的程度其實(shí)和男藝術(shù)家沒有什么差別了。80年代之前的女藝術(shù)家能夠冒出來的非常少,這也是主流美術(shù)雜志和歷史研究的觀點(diǎn)。我翻閱文獻(xiàn)的時(shí)候就發(fā)現(xiàn)在60、70年代的女藝術(shù)家的記錄呈現(xiàn)是非常少的,而同時(shí)期男藝術(shù)家的呈現(xiàn)就有很多,但偶爾跳出來的幾個(gè)女性都非常優(yōu)秀。但其實(shí)90年代以后,優(yōu)秀的女藝術(shù)家?guī)缀鹾湍兴囆g(shù)家平起平坐,知名度很高,備受關(guān)注。”她也表示,每個(gè)時(shí)代皆有其鮮明的特征,比如潘玉良活躍在20、30年代,至今已大半個(gè)世紀(jì)過去,知名度自然要高一些。但藝術(shù)性和知名度沒辦法相提并論。

○專訪———70后女畫家、“卡通一代”代表人物楊帆

“林志玲也跟我一起做花”

1990年代,年輕女藝術(shù)家的畫面上出現(xiàn)大量的美少女式的人物形象,如劉虹、楊帆、沈娜等等,她們把女性形象畫成日本動(dòng)畫片里的美少女、美國芭比娃娃一類形象,玩偶式的漂亮、輕松、淺顯、平面是這些形象的共同特征,畫面不再追求深刻、豐富和微言大義,顯示了這一代人的游戲心態(tài)。她們將自己置入人見人愛的玩偶的軀殼里,以此演繹自己的故事。

70后楊帆,從廣州美院版畫系畢業(yè)后,任教于廣東教育學(xué)院美術(shù)系。她舉辦過個(gè)展“浮世”等。這次展出的是楊帆早期作品:一個(gè)童話里大眼睛小嘴巴美麗公主似的女孩,正做著各式優(yōu)雅而又有些迷茫的夢(mèng)幻。從長相看,那個(gè)不斷出現(xiàn)于畫上的女孩,正是楊帆自己。作為一位典型的“卡通一代”藝術(shù)家,畫面明顯的虛擬性和不可企及性,使形象愈美麗,愈透出這種美麗的虛妄,如同一則虛擬的童話。楊帆說:“自小到大,我看到許許多多這樣的人,從熱血青年慢慢變成沒有任何非凡的常人,當(dāng)初的理想始終只是一個(gè)夢(mèng),讓我感觸極深。”

記者:你現(xiàn)在的創(chuàng)作狀態(tài)大致是怎樣的?哪個(gè)系列的作品是你現(xiàn)在比較滿意的?

楊帆:一邊教書一邊畫畫,然后陸續(xù)開始參加一些展覽,基本上都以油畫為主。2006年以后我在北京宋莊有了自己的工作室,就開始北京和廣東兩頭跑。

2009年的時(shí)候我做了一組《春天》,主要是用一些環(huán)保的布料手工做各種各樣的花朵。我在老家潮州的一些服裝廠找輔料,買了以后就把它們組合起來做花朵。大大小小,每朵都是不一樣的。也有很多人幫我一起做,我的家人啊,家里的阿姨啊,包括臺(tái)灣的林志玲看到以后也覺得很喜歡,她也和我一起做,然后帶回臺(tái)灣說要掛在包包上。最開始在北京做了展覽,2009年4月的時(shí)候在德國柏林有一個(gè)展出,展了5個(gè)月,200平米,每朵花都不一樣,有的掛在墻上裝飾,小的做成掛件,之前也在香港參加慈善的展覽和活動(dòng)。

記者:女藝術(shù)家這個(gè)群體有沒有什么聚會(huì),聚在一起交流創(chuàng)作的理念之類?

楊帆:我和很多的女性藝術(shù)家都認(rèn)識(shí),大家關(guān)系也都很好。有展覽的時(shí)候大家都會(huì)去看,聊聊藝術(shù),好朋友之間會(huì)聚一下,但也不太經(jīng)常。我比較好的朋友像陳可、還有廣東的段建宇她們也都是很棒的女藝術(shù)家。

記者:國外不少藝術(shù)家,特別是女藝術(shù)家和時(shí)尚圈的合作都非常密切,甚至參與化妝品、皮包的設(shè)計(jì)。那么我們國內(nèi)的女藝術(shù)家和時(shí)尚圈的合作多嗎?

楊帆:女藝術(shù)家和時(shí)尚圈的聯(lián)系還是挺多的,這幾年很多時(shí)尚雜志也和我聯(lián)系要拍攝工作室啊,一些創(chuàng)作、訪談之類的,他們也會(huì)邀請(qǐng)我參加一些年會(huì)。但我個(gè)人覺得時(shí)尚和藝術(shù)還是有差距的。藝術(shù)是本質(zhì)的,和文化社會(huì)發(fā)展有深層的關(guān)系,時(shí)尚更傾向于消費(fèi)主義、追趕潮流。我做的藝術(shù)品都是我感興趣的一些東西,傳統(tǒng)的藝術(shù)形式比較多。

○“自我畫像展”引發(fā)專家熱議○

我們需要“新婦觀”

尹吉男(中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院院長、教授)

我之前策劃的紀(jì)錄片———《20世紀(jì)中國女性史》里面就描述了很多女性的進(jìn)程,從五四運(yùn)動(dòng)一直到80、90年代改革開放以后,關(guān)于女性對(duì)自己身體的自由對(duì)待有一些梳理,第一集就是討論關(guān)于文化與身體的關(guān)系,還有,比如女性受教育的過程,由于教育合法化之后,職業(yè)才合法化,產(chǎn)生職業(yè)畫家,包括男的、女的。還有婚姻、婚戀觀念對(duì)她的影響,還有家庭問題,都被描述出來。到了最后談到所謂的表達(dá)與非表達(dá),女性是自我表達(dá),自我表達(dá)中又含有男性的視角因素。我們需要“新婦觀”,一種新的、綜合的、以學(xué)術(shù)為依托的視角觀察女性。有三個(gè)進(jìn)程可以描述,一個(gè)叫做制度化進(jìn)程,另外一個(gè)是法律化進(jìn)程,法律化進(jìn)程與制度化進(jìn)程都描述了行為和制度的關(guān)系,第三個(gè)進(jìn)程是倫理化進(jìn)程,包括社會(huì)對(duì)行為和制度的認(rèn)同程度和反饋,只有從這三個(gè)進(jìn)程才能真正來看女性的各個(gè)方面。

我們進(jìn)入了女性的時(shí)代……

李軍(中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副院長、教授)

從哲學(xué)的角度來看,女性對(duì)社會(huì)、環(huán)境、外界更加敏感,反過來對(duì)于自己,外界的眼光在她身上轉(zhuǎn)化為自己的眼光。正如羅蘭巴特的一句話,未來的主體可能是具有女性化的主體。人類隨著自身的發(fā)展,越來越感到環(huán)境、外界、自然等共同的問題對(duì)于個(gè)體的影響,從這個(gè)角度來說,整個(gè)人類正在女性化。人類跟外界的關(guān)系變成一個(gè)整體的關(guān)系,我們?cè)谡麄€(gè)環(huán)境中怎么生存,也許女性的敏銳是人性的一種狀態(tài)。這也許是好事,人類變得更加容易溝通,更加理解,更加敏感,進(jìn)入一種更加細(xì)的一個(gè)時(shí)代,不是通過暴力的方式,而是通過交談來解決問題,正如女人老是希望跟她交談一樣。

多數(shù)女性藝術(shù)家對(duì)于“女性主義”、“女權(quán)主義”反感

賈方舟(評(píng)論家)

我想舉幾個(gè)例子作為這個(gè)展覽的補(bǔ)充:陶艾民的作品,她收集了上千塊搓衣板,除了用搓衣板做裝置作品,還有另外的影像作品,她拍了幾千張她的房東,題目叫《一個(gè)世紀(jì)老人的99個(gè)瞬間》,所有的生活細(xì)節(jié):吃飯,睡覺、縫補(bǔ)、洗腳,上廁所,這個(gè)作品充分表達(dá)了一個(gè)進(jìn)入晚年的老人生命的掙扎,每一個(gè)舉動(dòng)都非常的艱難。一個(gè)世紀(jì)老人在風(fēng)燭殘年努力和生命抗?fàn)帯Ｕ褂[中那個(gè)畫在搓板上的老人就是她；何成瑤的作品,何成瑤以身體為媒介的行為藝術(shù),源于她的特殊生存經(jīng)驗(yàn):她的母親未婚先孕生了她,從此改變了父母的命運(yùn),母親變瘋,常一絲不掛跑到街上。正是母親的這一悲劇命運(yùn)構(gòu)成她作品的出發(fā)點(diǎn)和成因；還有一個(gè)青年藝術(shù)家叫趙躍。她的作品更符合“自我畫像”這個(gè)主題。她有一件行為作品叫《格子》,用刀片在自己臉上劃出許多帶著血跡的格子。如果說整容是為取悅于男人,那么她的“毀容”無疑是對(duì)男性觀看的抵御,是對(duì)男權(quán)中心主義的顛覆。作為21世紀(jì)中國女性藝術(shù)的一個(gè)特殊個(gè)案———對(duì)自己施暴,我覺得很值得研究。因?yàn)樗鲞@個(gè)作品并非出于一時(shí)的沖動(dòng),而是有詳細(xì)的實(shí)施方案,很多朋友勸她都無濟(jì)于事。這種暴力行為所產(chǎn)生的痛感我們可以想象得到,她為什么會(huì)這樣做?值得我們?nèi)シ治觥?/p>

女性作品的柔弱性表達(dá)了真實(shí)的自我

徐虹(中國美術(shù)館研究員)

我最近看了故宮的一個(gè)展覽,非常感動(dòng),開始改變了以前的想法。我以前認(rèn)為女性作品表達(dá)的柔弱性,造成了她的作品不被美術(shù)史所承認(rèn)。盡管古代閨秀的作品非常柔弱,但是我們看到時(shí)是感動(dòng)的,因?yàn)樗磉_(dá)了真實(shí)的自我,觸摸到了這個(gè)世界,用她的委婉的、充滿詩意的感觸對(duì)世界進(jìn)行歌唱。從這個(gè)角度講,女性是存在的,女性藝術(shù)是存在的,她用她的手畫出那一條線,表達(dá)了女性在這個(gè)世界上有她自己的存在價(jià)值和意義。那么為什么在美術(shù)史中在各種展覽收藏中沒有她們的東西,這是由于男性所定標(biāo)準(zhǔn)的問題。符合男性標(biāo)準(zhǔn)的才符合美術(shù)史,才能進(jìn)入展覽,能夠進(jìn)入收藏里面,女性是被排除在外的,如果有人認(rèn)為女性的一些藝術(shù)沒有存在價(jià)值,那就是他的立場問題。剛才談到女性很愿意表現(xiàn)自己,其實(shí)男性也很愿意表現(xiàn)自己,世界上的博物館里男性的自畫像遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于女性的自畫像,他要表達(dá)短暫的存在和永恒的渴求之間的關(guān)系。（記者 陳祥蕉 實(shí)習(xí)生 周淵）